Goran Rem

Silnice mimo tranzicije, tekstualnost i izvantekstualnost suvremenog hrvatskog pjesništva i proze

Rat i mir hrvatskog tranzicijskog fantazma. Ili: je li metafora savršeni zločin?

0.

Hrvatsku je književnost jako nesimetrično promatrati u odnosu na tranzicijske tendencije u ostalim istočnim srednjoeuropskim zemljama1. Postoji za to i »nulti razlog«, metodologijski, a zatim i još tri-četiri unutar već prihvaćenog zadatka sagledavanja slike stanja. Izložiti je ekspoziciju za metodologijski razlog:

Visoko društvo, nisko društvo, umjetničko društvo, šljam... Ljudi se kao ovce guraju da upadnu tamo gdje misle da pripadaju; ili gdje ih se bezvoljno uvuče!...

Tako piše izvanstrujaški hrvatski prozaik Mirko Ćurić u postratnoj prozi Povratak u doba jazza iz 1996. Roman lakom, proznom, romanesknom rukom, prati stanje posttraumatskog subjekta bivšeg ratnika, bivšeg košarkaša, osobe koja iz gradića prislonjena uz front seli u centar, u Zagreb, u zasljepljujuću svjetlost predziđa Europe, očekujući napokon postati nešto buduće.

Posttraumatski, to ovdje izgleda ključnom riječju. Određene skupine teoretičara su rabile »suspence«, znan iz Hitchochovih filmova, u tom novom kontekstu, gdje izvjesna »napetost u porastu« pokriva stanje konstantne nestabilnosti i iščekivanja. Što ne isključuje problematizaciju ravnodušnosti. No obje, napetost i ravnodušnost, kao da su se odbile ogledati u svojoj katarzi.

Netom eksponirani, metodologijski je razlog ponajviše plodan u približavanju usporedivosti meta književnih nacionalnih scena. Naime, taj metodologijski razlog zapravo je jedna obična radna sumnja, koja je početno jedino sigurna u različitost (u samu sebe?). Ta se sumnja disperzira i na pitanje jesu li, te relativno suvremene, književne prakse, ne samo u Hrvatskoj, uopće uočljivije odgovarale na izvantekstualni tijek povijesti, odnosno suvremenosti. Jesu li nekako reagirale? Jesu li bile sklone i transtekstualnosti? Jesu li progovorile uzajamno? Upitno je mogu li se velike povijesne promjene, u pojedinim istočnoeuropskim zemljama Srednje Europe, napose u Hrvatskoj, uopće držati uhvatljivim od književnosti2 koja, iako je u tome trenutku već dobro utvrđena u znanju dobre izvedbe figura »obaveznog sastava«3, naime uz humorizam paraboličnosti ili pseudokritičke sociobenignosti, da je »samo« zapravo svojevrstan neobidermajer, ipak kao da nije obvezna odgovarati nikakvim vanjskim zbiljama političkih zadataka, kolikogod zbilja bila »jaka«. Ili se radi o predborgersovskoj fantastici same stvarnosti, koja beskopromisno porazuje imaginaciju gdje, kad i kako god može? A da ta eskivaža nije ni u samo nešto starijoj, a doglednijoj povijesti književnosti, nepoznata, pokazuje i primjer izbjegavanja ili ismijavanja lojalizma, u tom kontekstnom trenutku itekako aktivnim, vladajućim ideologijama u jeans-prozi Čangi Alojza Majetića (1963):

... Za sad se, međutim, nećemo zadržavati na kosim očima. Iz nekih prozora vijore brigadne zastave. Vagoni su išarani crtarijama i natpisima. MI GRADIMO AUTO-PUT - AUTO-PUT GRADI NAS. Crtež omladinca i prsate brigadirke. (Chirurgie estetique des mamelles.) Apstraktni crteži i šare. Lična imena. On voli nju, ona voli njega. Tko to čita taj je vol...

Dakle, kada se već prihvati problem snimanja hrvatske književnosti u kontekstu tranzicije (kraj osamdesetih, početak devedesetih), također je spomenuti tri-četiri faktografski najuočljivija razloga nesimetričnog ogledanja hrvatskog s ostalim bliskim književnim korpusima: a) povijesne promjene izvantekstualnog konteksta nisu lako usporedive, osim s aspekta razlike (u prvom redu: rat i mir); b) ratno pismo u Hrvatskoj notorno je najuočljiviji korpus razlike, ali i samoj hrvatskoj književnoj povjesnici nije lako »uhvatljivo« (jer je to pismo samosvjesne privremenosti, privatnosti čak, svjedočenja sebe i bližnjih); c) pluralnost kao poetičko stanje u Hrvatskoj je otvoreno sedamdesetih4 a već vrlo razvijeno osamdesetih5; d) realizmi, npr. fabulativno poticani, kao izravno predmetna zaokupljanja suvremenošću, bilo šire socijalnom ili uže marginološkom, također u Hrvatskoj nastupaju ranije, osamdesetih. Međutim, traganje za uočljivijim međunacionalnim usporedbama, točnije - predmetnoga interesa ovoga rada za tranziciju, najlakše može poći u blizini realizama6, drži i sa mađarske strane Zoltan Medve. Njima, ovdje, svakako treba dati i izvorni hrvatski poetološki kontekst, tako da će se ovaj rad, možda i većim dijelom kretati i uz nerealističke modele. One modele koji nisu zainteresirani za laku usporedivost njihove tekstualne zbilje s izvantekstualnom slikom svijeta. Najizloženija tržištu i to poglavito nacionalnom je institucija kritičara, upozorava vodeći hrvatski teoretičar književnosti Vladimir Biti. Kritičar se kao subjekt između kulture i književnosti (doajen hrvatske kritike Branimir Donat postaje vlasnikom privatne izdavačke kuće, Tonko Maroević je akademikom, borhesovski kritičar Velimir Visković drži se skupe i visokobudžetne biblioteke Vrhovi svjetske književnosti, a kritičar iz Quorumove generacije Miroslav Mićanović, inače izvrstan neofenomenološki pjesnik-prozaik zbirkom npr. Trajekt iz 2004., naprosto puno i tjedno redovito prikazuje poeziju - u niskobudžetnom premda uglednom dnevniku, dok kritičarica nove generacije hrvatske proze Jagna Pogačnik piše dobro plaćene prikaze za najtiražniji hrvatski dnevnik, ali su visokooblikovane i posebno pribrane kritike nešto mlađih: Sanje Jukić, Igora Gajina i marginologa Daria Grgića) ima najpribližnije sagledavati kao subjekt u promjeni, subjekt u estetičkoj krizi, subjekt u potrazi za svojom jakom i plodnom pozicijom. Taj je aspekt ovdje tek uz rub interesa, ali je u javnosnoj praksi eticitet kritičara u strahovito islabljenoj poziciji i njegovo se, danas u Hrvatskoj - massmedijsko zalaganje za određene autorske učinke - neočekivano pokazuje najkonzervativnijim mehanizmom, promijenjenim u odnosu na trideset ranijih godina djelovanja kritike u književnočasopisnom miljeu, u kojemu je intertekstualna opuštenost bila jedina korpusna praksa koju je kritičar tražio u predlošcima i pokazivao u svojim pristupima.

... I sad, je li normalno, danas, na početku 21. stoljeća, da prostitutka ovredozira u stanu načelnika Antikorupcijskog odjela, neoženjenog i nekažnjavanog, zatim da u njegovoj ostavi murja pronađe kilu i pol heroina, i onda ga, logično, čorkiraju, a novinari ga potom razotkriju kao narko njušku, a on na to elegantno, poput dima, zbriše iz ćorke, ucmeka načelnika krimpola u njegovom omiljenom A ili C, ili S, ili nekoj sličnoj makini, i onda netragom nestane, i nikom ništa, je li to, dakle, normalno?

Da, to je normalno. To je posve normalna stvar. To je najnormalnija stvar u Hrvatskoj, zanimljivoj zemlji na brdovitom Balkanu...7

0.1. Ratnim pismom mimo tranzicije

Književno pismo početka devedesetih u Hrvatskoj, ratno pismo, definitivno odbacuje mogućnost hrvatskoga paralel-slaloma na planu poticajnosti simbolizma emitirana iz rušenja berlinskog zida, odnosno iz kompleksa navodnog odlaska autoritarizma Istoka, pa čak književnost nije predmetno-tematski zainteresirana niti za veliku političku promjenu koja se dogodila dobivanjem samostalne države. Naime, specifične su ratne hrvatske okolnosti, često i strahovito agresivne linije fronta, proizvele niz malih hrvatskih gradića u »berlinske« sudbine - i to prije rušenja Zida, što se i na planu stvaralaštva konceptno osvijestilo. To potiče autorski individualizam i modernizam kakav je, i tzv. Zapadni Berlin prije rušenja zida producirao. Usporedba je dakako krhka i stanje u kojem se to događalo je srećom bilo kratko, ali je u toj kumulativnoj adrenalinskoj privremenosti izazvalo usporedive reakcije.

Veljko Barbieri primjerice piše 1992. o »malom Berlinu« kafića Škorpija, na osamdeset metara od fronta s hrvatske strane u slavonskom gradiću Pakracu. Slično pišu i Dario Topić te Davor Špišić 1991. o kafiću Valentino u Osijeku. Itd.

A kompleks Balkana drugi je redaktor i specifikator odnosa koji se radikalizira paradoksalnom pojavom jugonostalgije početkom novoga milenijuma. Postajući svojevrstan Good Bye Lenin-producent, ali, usprkos ovoj filmskoj referenci, rascvao se poglavito na planu književnosti. Jugonostalgija je trip/hipnoza/narkoza takve vrste sljepila, ili nemoći viđenja, a proze pisane u tom ključu gotovo pa su »opijum za mase«, pokušaj podilaska tržištu koje se nalazi natopljeno niskim kodovima subpučkih kulturnih percepcija, udešenih jednim populistički utjecajnim goblenskim bastardom glazbene proizvodnje koji je najpreciznije imenovati turbofolksmusik. I to samo zato jer se tako zove i jer je to. Međutim taj tržišni plan je loš jer oni recipijenti koji su najbrojniji konzumenti spomenuta bastarda nemaju svijest o nostalgijskoj citatnosti. Ideologijske implikacije sjećanja u ime nekog drugog nije ovdje potrebno posebno isticati. Ovdje se dakako ne radi o eksplicitnoj vezi teme i stila. Oni hoće samo žanr i medij svog bastarda, ne zamjećujući retroaktivno pritom koliko su oblikovani onim što oblikuju.

0.2. Moguća usporedba kroz potragu za pojavama realizama

Međutim, nije isključeno pokušati postaviti usporedbu s tranzicijskim okolnostima u istočnom dijelu mitelleeurope8, ako će se poglavito tražiti poetike bliske realističkim motivacijama. Poetike u kojima se književnost bavi suvremenošću. I kada će se književnost smjeti baviti suvremenošću na način koji god izabere. Bez paraboličkog i figurativnog zaobilaženja koje baš suprotno - najintenzivnije želi govoriti o političkom užasu koji je izvantekstualno stanje stvari. Tako, hrvatski roman osamdesetih troši slike zbilje na krimi socijalizaciju priča, a kratka priča na signale odsuća, na redukciju, na balastno definiranje polja djelovanja marginalaca, koji su im ipak glavni interes (Jedini! - s jedno tri cigarete u ustima, odvratio bi svaki lik iz proza Mate Bašića).

0.3. Poetička pluralizacija nastupa već sedamdesetih

Hrvatska se književnost mijenja u svojim strategijama vrlo intenzivno u proteklih tridesetak godina. Postoje bliži i dalji autorski opusi, postoje teško navucive sličnosti strategija, na tekstualističke, konkretističke, fantastičarske, uz istovremeno tradicionalno realističke, ali tzv. liberalni soc-komunizam osamdesetih i početak rata devedesetih, onemogućit će paralel-slalom s posljedicama čistog i dogovornog postkomunizma srednjoeuropskih zemalja istočnoga boka.

I nijedan hrvatski pisac neće imati opravdanja za rečenice poput onih koje izgovara Semprun, češkim piscima: »Ako želite normalan život, morate zaboraviti«. Morat će se zahvatiti šire i reći: »ako želite normalan život morate oprostiti«. O zaboravu nikako ne može biti riječi. Sjećanje je u razorenim okolnostima neusporediva gradbena materija. Na poziv gradnje kroz memoriju će pozvati Siniša Glavašević, odgovoriti Pavao Pavličić, neumoljivi urbonostalgik Josip Cvenić, i niz drugih.

Sociologija, kao i ekonomske znanosti u Hrvatskoj će primiti i reaplicirati nešto od terminoloških proučavanja koje se bogato razgranalo nad post-zidnom, mirno europeiziranom mitteleuropom, međutim književnost i znanost o književnosti u Hrvatskoj će za takve reformske fokusacije biti nezainteresirani. Čak i uz primjerice uvođenje, riječima ekonomskog sociologa Antuna Šundalića - pojma transformacije umjesto tranzicije9. Ali ne regresija umjesto napretka, ne metonimija umjesto metafore. Hrvatska je situacija radije usporediva s košarkaškom igrom kojoj se napad zasniva na obrani, koja, dakle, napada metaforički, braneći se transmutacijski, i koja je puno ranije pripremila svoje kontarnapade, nezadržive tranzicije autorske slobode, jer su ipak bile izvan arbitarskih pravila istočnog modela. A odigralo ih je ponajprije pjesništvo tako što je značenja ne samo izbacilo iz bavljenja prikazivačkim poslom iskustva prostora ili egzistencije, nego ih je čak i radikalno diglo mimo metafizike u metajezik, ludističnu svijest pisma. Tako je umjesto ustrajne »ruske« košarkaške discipline, djelovala Igra. Austinovski rečeno, sa konstativa prešlo se na performativ. Promjene, paradoksalno, kao da su krenule prije njih samih. Pjesništvo je u relaciji spram stvarnosti definitivno povelo sa jedan, možda i dva nula. Kafićski: naručila se nova runda! Ne nova runda, nego novo piće! Ovdje je odgovoriti na pitanje ima li je tko platiti? I još točnije, zna li se cijena?

0.4. Tekstualizam »hrvatske šutnje«

Dakle, za model poetičkih sloboda, također, književnost se obrambeno pripremala još prije tridesetak godina10, pa joj je novonastalo socio-stanje i ekonomski šareno-siva-polumafijaška suvremenost, kakvom se zabavlja uvodni Edo Popović, bila tek predmetnošću koju se dade - ako se baš nema o čem pametnijem pisati a pametnija je i izazovnija svaka marginološka tema - sasvim otvoreno »napucati«.

Hrvatska se poetološka sloboda rastvorila puno ranije nego što je mijenjanje u reakciji na kontekst postkomunizma kraja osamdesetih i početka devedesetih.

Ključni najavni vremenski odsječak kasnijih gustih promjena je 1968/7211. Već tamo počinju, konceptno se i programatski omogućavaju velika razilaženja. Književnost uspješno iskorištava i pogrom hrvatskih slobodarskih političkih tendencija iz 1971. premda se tada rađa i pojam »hrvatske šutnje«. Međutim, prije nego se nastavi osvijetljavati razloge i smjerove tih promjena i njihova umnoška, valja reći da je bez obzira na predviđenu raznolikost unutar nacionalnih polja, hrvatska književnost mimoišla bitne odrednice tranzicije kao reformskog polja promjena. Zato će zapravo hrvatskoj književnosti i njezini čitateljima, biti puno zanimljivije, nakon ratnoga i okoratnog iskustva 1991. pratiti velike promjene unutar pojedinih već višedesteljetnih autorskih opusa, ili će se sa zanimanjem pratiti veliku ekspanziju kratke priče12, kao urbanitetnog estetsko-komunikacijskog žanra, nego što će biti moguće inzistirati na skupnijim tendencijama, makar i pluralizacije, tek u kraju osamdesetih. Sve će se, u smjeru pluralizacije, ponoviti je, početi događati ranije. Hrvatsko pjesništvo će svo to vrijeme, sedamdesetih intertekstualno, Quorumovo pjesništvo osamdesetih inter i intra/medijalno, devedesetih valjda whatever-simulakrumski, »nadopisivati« Barthesovo Užiće u tekstu, iščekujući čitatelja sve do Tatjane Gromače i njezine zbirke Nešto nije u redu? iz 1999., napravljene od lakih egzistencijalističkih slika-fragmenata, iz nenametljivo sporedne životne pruge ženske sudbine. Muški se sugovornik nadopisao nekoliko godina poslije, osobito u žestokim neorealističkim pjesmama Maria Brkljačića. Iznad njih preletjela je pričljivo-sanjiva albatroska poezija Tomice Bajsića, a kroz njegove pjesme pojava ljepote kao uzvišenog oblika eskapizma. Ovaj ratnik u svojim je stihovima otpočeo sa gradnjom izgubljenih rajeva, neproputovanih putovanja, džunglom imaginarnog. Izmicanje, opet. Uvijek.

1. Poetike Razlike13

Oslobodi se!14- najradije bi zajedno pjevali hrvatski pjesnici i prozaici koji na prijelazu šezdesetih u sedamdesete stupaju u književnost. Pjevali bi, konsekventno ideji slobode, naglašenu međusobnu razliku postavljene poetike. Ali, koja nije nedohvatna, nego se upravo počela ostvarivati. Stoga ipak pišu i ne pjevaju.

Istraživat će dakako, stoga - na prvi pogled - eskapističke tehnologije, u strožem smislu tekstualističke, i to a) pjesnici konkretizam, a b) prozaici borhesovsku ili orwelovsku ili kafkijansku fantastiku, koje ipak neće biti bez odgovora na zbilju, na izvantekstualnu sliku svijeta, ali iz tzv. backupa, iz kontrastava. Naglašeno će slikanje društvenog konteksta pojačati osamdesetih. Makar i dekorativno, zbog reljefnije i naoko ambicioznije recepcije tada nastupajućih većih trivijalnih žanrova. Ali i strategijski. Ideologijski cenzor nije nadgledao elitom otpisane žanrove. Ovdje su krimiće pisali i vrhunski pisci. Ili baš oni.

Pjesnik te nove generacije, Ivan Rogić Nehajev će 1971. napisati pjesmu Ja15, kao sliku susreta fizičke i metafizičke tjelesnosti-duhovnosti, signalizirajući zemljopisno biće kao tijelo u trpnji povijesti16:

Ja

ja je bol
ustrajati u hrvatskoj ustrajati je u ja
a pripeka je
bijelo je sunce: biskupa draškovića plašt

Ivan Kušan, već oformljeni autor do tih godina, 1971. pak bjelodani roman društvene satire Toranj, o političkoj, simbolički stimuliranoj, izgradnji potpuno nepotrebnog, a graditeljski neuspješnog tornja u malom gradiću, koji se zbog loše izvedenih radova i nakrivljuje, ali odmah bude politički »osmišljen« - proglašen po tome iskrivljenju izuzetnim. Pjesnik i znanstvenik Ivan Slamnig, pak, također već tada autor akademičke karijere, 1972. bjelodani svoj roman Bolja polovica hrabrosti, u kojemu protopostmodernom intuicijom, susreće i kolažira dva diskursa; sentimentalnog romana devetnaestog stoljeća i jeans-proznu urbanu priču o »klapi«, mini-kolektivu koji svoju socijalnu fabulu socijalističke zbilje trpi karakterističnim mekim egzistencijalizmom. I jedan i drugi roman označit će kontekst, koji će slijedeća prozna generacija naoko poetički napuštati, ali će ga u tematskom smislu itekako potražiti u osamdesetima17, još naglašenije kada se približi kraj jednoga šireg egzistencijalnog konteksta, kakav je označen postsocijalističkim silnicama.

2. Suvremenici Djece cvijeća osamdesetih će se vratiti u stvarnost

Primjerice, pjesnik Zvonimir Mrkonjić, itekako već afirmiran ranih šezdesetih, piše 1982. pjesmu Yugotourska18, ludistički angažirano upućeno označitelju tada najveće putničke agencije za različite prijelaze na prostoru bivše Jugoslavije. Iako je pjesma upućena označitelju, njen je puno očitiji cilj označeno, ideologijski neizdrživa legura jugoslavenskog zajedništva19:

Yugotourska

Putnicima Yugotoursa

Gdje je zemlja Yugotourska?
Između Pariza, Rima, Istanbula,
Lisabona, Osla, Kurska,
gdje se koči tvoja ukinuta kula?

Zrak, brzo prebivališta
mnoštva tvojih hitrih zamjenika, cvjeta
portretima vođe, vrište
janjičarski mitraljesci s onog svijeta.

Jer balkanizacija je
tek progonstvo kivno iz platonske špilje,
Kolumbova mućka jaje

Što projicira nam anadolske milje.
I dok Ezop nujno laje,
mi smo tekar vrijeme što guta fitilje.

Dakle, od 1968. do 1972/3. na pjesničkoj se i proznoj hrvatskoj književnoj sceni pojavljuju autori koji se odguruju od prethodna dva modela, a) zaokupljenosti metaforom čudovišta-rata ili psihološkom introspekcijom, poglavito b) filozofične, odnosno fenomenološke strategije. Znači, na taj se model »naslanjaju« i s tom energijom-informacijom, iz razvijene fenomenološke strategije, grade nove strategije. Ne avangardnom destrukcijom nego dekonstrukcijom.

Jedno se razdoblje hrvatskog pjesništva završilo!, piše i postavlja performativ Zvonimir Mrkonjić 1971. u svojoj »kultnoj« monografiji i antologiji Suvremeno hrvatsko pjesništvo godine. Sam će, kao jak I ISKLJUČIV pjesnik prethodne poetike šezdesetih, 1972. objaviti poetički oporučnu zbirku pjesama Puncta, i u njoj isijavati ideju te jezično-energetske čestice, puncte, odnosno intuitivnog atoma, prema posveti upućenoj djelu i ideji svjetskog fizičara Ruđera Boškovića20.

Očigledno je, pjesnika će zanimati označiteljska jezična emisija, tzv. samoproizvodljivost, napose svijest intertekstualnosti. Nekakva čista poetska energija. Izvantekstualna zbilja ne! Kasnije će u ratnim okolnostima po posljednji put lucidno pjesnički reagirati i posegnuti za jezičnošću, neusporedivo lucidnije no što će više biti kao kritičar - koji je baš uspješno najavio promjene - sposoban promišljati išta osjetljivije iz konteksta postsedamdesetprvaških promjena. Sam je najavio promjene a zatim ih više nije uspijevao osvijetljavati. I time je, vlastitom nemoći, čvrsto posvjedočio točnost svojega performativa iz SHP1971.

2.1. Žanrovske figure konkretizma i fantastike, kroz sedamdesete

I drugi autori, posebice oni koji tada tek nastupaju (pjesnici: Josip Sever, Branimir Bošnjak, Ivan Rogić Nehajev, Dubravka Oraić, Milorad Stojević, Zvonko Maković, Slavko Jendričko, Borben Vladović, Branka Slijepčević; prozaici: Pavao Pavličić, Goran Tribuson, Stjepan Čuić, Dubravka Ugrešić, Drago Kekanović, Dubravko Jelačić Bužimski, Veljko Barbieri, Stjepan Tomaš), idu u potragu za igrom mimo interesa za izvantekstualne replike. Tako će se razvijati svojevrsna tekstualnost kao šira strategija, pjesnike će se imenovati konkretistima i skripturalistima21, a prozaike fantastičarima-borhesovcima-orwelovcima.

Te strategije su uvod u potpuni, individualizirano autorski22, razvod poetika slijedećih triju desetljeća. Međutim, autori u svojemu poetološkom razlazu tijekom sedamdeset i početkom osamdesetih, počinju osjećati i potrebu čitatelja, dakako prozaici puno više, a pjesnici - programatskom afigurom, navodne nezainteresiranosti za čitatelja. A zapravo njegovu oslobođenju od mučenja razumijevanjem. Tako se na kraju sedamdesetih pjesništvo bliži neželjenom čitatelju apsurdističnom humorizacijom i intermedijalnošću, a proza u osamdesetima kreće u projekt ispitivanja trivijale. Cijelo će zatim desetljeće osamdesetih trajati kritički razgovori o krizi hrvatske proze, u paradoksalnoj paraleli s nastajanjem »nove fabulativnosti« npr. romanesknog opusa Pavla Pavličića u nekih četrdeset romana poglavito krimića odnosno proze detekcije ali i nostalgijske fantastike. Taj mu fabulativno i opušteno raspoloženi žanr međutim stalno služiti i za nenametljive a naoko i jasne socijalne slike, koje signaliziraju ružan politički kontekst ali se dakako ne odlučuju izravno i vulgarno izricati angažman. Početkom devedesetih Pavličić piše zavičajne prozne tekstove-knjige, koje smještaju priče nostalgije-prostorne rekonstrukcije, u njegov rodni Vukovar23.

U odlukama seliti od trivijalnih žanrova do specifičnog udjela u stanju nakon 1991. će mu se jedva nešto manje plodno pridružiti i Goran Tribuson sličnim promjenama, pišući, uostalom kao i Pavličić, i generacijsku prozu, primjerice post-jeans Polagana predaja 1984., u kojemu glavni lik upropaštene političke karijere kao neki pikaro vozi loš automobil jadranskom magistralom, sluša Toma Waitsa i sanja odlazak na koncert Rolling Stonesa.

Pisac iz iste generacije Veljko Barbieri će nakon orwelovskog romana Trojanski konj iz 1980., krenuti u erotološke i gurmanološke fikcije. Ali će 1996. objaviti izvrsnu ratnu prozu Tko je sa mnom palio kukuruz, reljefno ispričanu dokumentarnu prozu prepunu imena, podataka i notorne osobne, ptolomejske, svakidašnjice a ne ravnodušne univerzalizacije.

Osamdesetih će ipak najvažniji posao odraditi kratka priča koja će uvesti geste intra i interfabulativnosti, intenzitet spot-estetike, pa će Stanislav Habjan, Edo Popović, Edo Budiša, Carmen Klein, izvanserijski ratni pisac askepticizma i okrutne dobrote Siniša Glavašević te devedesetih Zoran Ferić, erotologica Marinela, interdiskurzivni24 Stanko Andrić (njegov nedovršeni roman Simurg iz 2004. proza je magijske lakoće, neautoritarnog subjekta, krajnje rafinirane i meke ruke, koja čitatelja prije svega ostaloga matira stilom ) kao i Željko Zorica, uvesti zahtjevnu, razigranu i estetski komunikativnu scenu kratkih i snažnih »zakucavanja« popularne recepcije.

2.2. Nemetafizički anđeli, prozno vrijeme, dokumentarizam, suvremeni individualizam

Očekivano, među prvima u Hrvatskoj, 1991. kada počinje rat za Hrvatsku, baš Mrkonjić, precizno-humorni kritik balkanizacije, piše pjesme u prozi. Naslovljuje ih Put u Dalj i jezično osviješćuje rasterećenje konotativnost frazema i toponimskih referenci koje se medijski često pojavljuju u vijestima o događajima na ratištu (pjesme: Krava, Krmača, Uzbuna, Sklonište, Bolnica, Primirje, Krunica, Smrtonosni teret, Ranjenici, Konvoji, Neprijatelj, Zvonici, Kukuruz, Laž, Bojišnica, Vrećica, Posljednji pedalj, Geleri...). Osim što se odlučuje da u ratnim okolnostima ne odustane od pisanja poezije, ipak, žanrovski se odlučuje za prozu u »proznom« vremenu. Slično će učiniti i Ivan Rogić Nehajev, ciklusima s početka 1992. naslovljenim Osnove uranometrije25, nimalo slučajno također autor kojega kritika čita lirskim energologom i energomanom. Naslovna pjesma Mrkonjićeve zbirke glasi:

Put u Dalj

Taj nagli suvišak anđela, oluja anđeoska na vrhu rajske igle. Koja bešćutno probada.
Bog i Hrvati razmjenjuju taoce: glava uspravljenih kundacima, izrezbarenih rebara, začavlanih nokata, izvađenih srdaca kao licitara, škapulara, moćnika - krijepe nas vidjelom s one strane.
U hladnjačama vraćaju nam se ružopristi predznaci iz koje to zimljive budućnosti.
U priklanim preobrazbama kruha i vina - Vjera, Ufanje, Ljubav prinosit će se dokle bude roda i koljena.
Sniježi po iskopanim Gospinim očima među suznim gorjima.
Dospijeva se, Dalj, sve bliži.

Ratno pismo koje će se pojaviti u Hrvatskoj 1991. programski filter je dviju glavnih strategija i renovator već postojećih poetika. Pokazuje se značajna semiotička pismenost tzv. tekstualista, modernista ili čak eksperimentatora jer njihova standardna zainteresiranost za svijest teksta, pogled bića teksta i njegovu konkreciju, omogućavaju artikuliran nastup dokumentarizma. Dakle, »filter strategija« ponaša se dvojako26. Tradicionalniji autori ratnim okolnostima odgovaraju apelima i zgroženošću, kopaju po povijesnoj trpnji, te hrabre i traže sućut ili intervenciju konteksta (Antun Šoljan, Tomislav Durbešić, Vlado Gotovac, Luko Paljetak, Pajo Kanižaj...), često se izražavaju kroz stihove, a modernistički autori uzimaju svoje pismo u ruke i okreću se uronjenosti nosom u zbilju, dobro poznavajući tragove stvaralaštva povijesne zbilje (npr. cijeli kompleks Dubrovnika), upozoravajući u prvom redu na pokušaj kulturocida ili artocida, često se izražavajući atipičnim kolumnama (Slavko Jendričko, Branko Maleš, Branko Čegec, koji iskorištavaju »priliku« i iz kolumnističkoga suverenog razbijanja ratne sprege gluposti i zla - izvlače eruditskoenergetske spinove osvijetljavanja pozicije novoga intelektualca, nudeći umijeće libero-igrača individualiteta), žanrom nastavljanja, a vrlo rijetko stihovima (zamjerno eksplozivni i precizni snimatelji: Slavko Jendričko, Tomislav Domović, Delimir Rešicki, Sead Begović, Kornelija Pandžić, besknjigovni Elio Panela...). Snimaju stanje stvari iz najveće moguće blizine, pohranjuju podatke i jasno govore da neće dopustiti nikakav falsifikat tih podataka, bilo kojoj dolazećoj vladajućoj ideologiji (primjerice, to ističe multidisciplinarni fanzinski projekt Noise Slawonische Kunst).

Tradicionalni autori pokušavaju humanitarno prizvati i utjeloviti fikciju kontekstne pomoći, a modernistički odlučuju biti osvijestiteljima krilatice Postoji samo privatna gesta! Stoga stvaraju i iznutra, na sceni domicilnog prostora, potiču na djelovanje sve vrste umjetničkoga pisma, kulturne djelatnosti i massmedijske pratnje. Ali ratna stvarnost nije ulazila u fikcijske tvorbe, osim u iznimkama-hrvatski je autor odbio pisati svoju »Lelejsku goru«, on kao da je, među ostalim, ratovao i protiv nje kao konceptnog ili bilo kakvog drugog zagovora. Bio je rat, i s državom se, htjelo se to čuti ili ne, nije hofiralo. Za mjerodavno kazivanje imao je dostajati, za prvu, možda i drugu ruku, dokument, hladno prozno ogledalo.

Međutim, jača od svih recepcijskih odlika ratnoga pisma je njegova samosvijest privremenosti, pohranjena na spoznaju »slike svijeta« u kojoj se kontekstno rat događa. Primjerice, tu, bitno tragičnu presvijest, pjesnikinja i rock-pjevačica Daliborka Lakotić ispjevava 1991. stihom »the heroic world is distant now!« Žanrovi su mimorodovski i transmedijalni, u najboljim svojim ostvarenjima27, i povijest književnosti gotovo da je nesposobna uhvatiti to ne malo produkcijsko polje od 1991. do 1994.

3. Lagati? - zašto ne?

Takva zaokupljenost fakticitetom, dokumentom, intenzivno, sekundarno i plodno aktivira i žanr autobiografije, i to svih vrsta spisatelja, amaterskih i profesionalnih, od književnika do kućanica i političara. Opsežnu studiju o tome piše mlađa znanstvenica Helena Sablić Tomić knjigom Intimno i javno28. Potraga za potvrdama i tragovima identiteta, »prevodi« pjesničku, može se reći programatsku, jezikoslovno motiviranu, poruku tekstualističke strategije, iz stihova neoegzistencijalističkog postmodernista Zvonka Makovića, koja je 1981. glasila:

»...lagati zašto ne, riječi su ionako proizvoljne...«, u osobit interfabulativni autobiografski rukopis prozaistice i književno-znanstvenice Julijane Matanović, koja, početkom devedesetih bjelodani, bestselerski rasprodanu u 8 dotiskivanih naklada, knjigu Zašto sam vam lagala.

Zvonko Maković, premda osamdesetih skoro proznim diskursom piše svoju stihovnu neoegzistencijalnu sofistikaciju, kada započinju ratne okolnosti - prelazi na pismo kolumne, kritike ideologije, autoritarizma i monumentalizma, te se skoro odriče poezije. Eksplicitno to čini, odricanje od poezije, i Dubravka Oraić Tolić, koja uočava da je njena fragmentna palindromska poema I vise sivi isusi koju je pisala početkom osamdesetih - predvidjela slike ratne destrukcije Zagreba iz 1991., te se avagardističkim gestom odriče autorstva stihova u knjizi Palindromska apokalipsa 1996.

Pjesnik Delimir Rešicki, autor lirskog »tamnog zvuka« primjerice zbirkom Sretne ulice iz 1987, će početkom devedesetih objaviti proznu knjigu Sagrada familia, uza svu atmosferiličnost montaže, »zaprljanu« i autobiografskom poantom.

Humorizam, pak, konkretističkog osvajanja države i zbilje koja stanuje u svakodnevici susreta u samoposluživanju, postat će fantastična sofistikacijska motivika, za kultnu pjesničku knjigu sredine osamdesetih Praksa laži Branka Maleša iz 1985.

3.1. Egzil

Uglavnom, stižu devedesete i iz Hrvatske se samoistjeruju neke spisateljice, koje time izuzetno uspješno skreću zgroženost i pozornost inozemlja, na talent koji je neupitan, ali objektivno nije ništa veći od niza drugih autora i autorica koji su naprosto i u ratnim i poratnim okolnostima ostali djelovati u Hrvatskoj. Riječ je o Dubravki Ugrešić, Slavenki Drakulić, koje se klasično modernistički igraju groteskom, hiperbolom, apsurdom i humornom nostalgijom, s erotičnim dozama privlačne egzilne ideologije, te nehotice postaju vrlo ugledne hrvatske spisateljice u inozemstvu.

Tu su i hrvatski pisci koji su zbog ratnih okolnosti prešli iz svojega zavičajnog prostora BIH u prostor hrvatske države (profinjeni fenomenolog bosanskog zavičaja Josip Lovrenović), i tu se dobro, neki i vrlo agresivno »uklopili«, karakterističnim gardom osoba osjetljive i uskraćene lagodnije egsistencije. Oni preokreću loše u dobre okolnosti, pa recimo Miljenko Jergović piše 1994. vrlo uspješnu, višestruko prevođenu, knjigu priča o ratnim fragmentima života u opkoljenom gradu Sarajevski Marlboro. Velibor Čolić, »hrvatski Burroughs«, autor najboljeg hrvatskog romana u stihovima svih vremena, naime naslova Madrid, Granada ili bilokoji drugi grad iz 1988., odlazi iz Bosne pak u Francusku, gdje nastavlja solidnu karijeru pisanja na francuskom jeziku. U Hrvatskoj iz tiska izlaze i knjige koje ne pretendiraju na nacionalno uklapanje, ali ostavljaju sofisticiranu informaciju o produktivnom biću modernizma u destruktivnim okolnostima; ponajbolji primjer takve knjige je pop-kulterski Sarajevo Blues Semezdina Mehmedinovića iz 1995.

3.2. Ne-egzil

Uz fenomen egzila svakako je spomenuti reintegraciju nacionalnoga književnoga pisma u recepciju korpusa suvremene hrvatske književnosti. Taj je posao prvo obavljen na povratku, iz južnoameričke sudbine, izvrsne »ontheroad« poezije Borisa Marune, početkom devedesetih, da bi se početkom tisućljeća također reintegracijskoj pozornosti nametnuo i autohtoni pjesnik-znanstvenik hrvatske nacionalne manjine iz Pečuha u Mađarskoj Stjepan Blažetin, zbirkom Porcija besmislaRiječ, uz pjesničku suradnju budimpeštanskog hrvatskog pisca i istaknutog slavističkog znanstvenika ali i zatajnog književnika ludističke invencije Stjepana Lukača. Također se hrvatskoj književnosti najavljuju ugledni književnici starije generacije iz Novog Sada u Vojvodini, pjesnikinja jezične osjetljivosti, eruditska tekstualistica Jasna Melvinger, kao i prozaik, pjesnik i romanopisac mekog šuta spram koša prepunog agresije iz globalolokaloloških neravnopravnih obračuna - Petko Vojnić Purčar (primjerice romanom Crvenokošci iz 2003., u čijem je okružju nastao i moderni hrvatski časopis u Budimpešti iz 2004.).

3.3. Oko realizama, još, s tragom novina na čitateljevim prstima

Početkom novoga milenija stižu i massmedijski poduprti novinari-pisci, autori osnovnoga posla u novinama, olake i protočne, brbljave stilistike, s puno visikotiražne novinske kritike koja ih podržava, naprosto iz kolegijalnih ako već ne kakvih interesnijih razloga. Tematski i stilski su oni humorno uronjeni u suvremenost, u stanje žutoga i divljeg predkapitalizma. Njihova skupinska međupodrška smišlja i FAK, tzv. »festival A književnosti«, osnovan u Osijeku, koji nosi u kulturni vjetar i povećani interes publike za prozu (uspješno: Borivoj Radaković, Ante Tomić, Robert Perišić, Zoran Ferić, Rujana Jeger, Gordan Nuhanović, uz još niz slabih i zabavnih kulturnih likova...). Ubrzo svi ti autori tranzitiraju na jaka urednička mjesta, te potiču prevođenje i različita objavljivanja pod ovećim natječajima i međunagradama.

Iz baš toga skupinskog programa izdvaja se vrsna hipohondarsko/groteskna proza Zorana Ferića, osobito zbirka priča Anđeo u ofsajdu iz 2000. koja odrađuje najoštrije apsurdističnorealističke snimke toga novog proznog naleta. Alati koje ovaj autor rabi pokazuju se neobično podesnima za obradu izmijenjenih okolnosti. Talent za humornost komunikacijskog mimoilaska nasljeđuje od već spominjana starijeg ludiste Ivana Slamniga, poduprtog šoljanovskim osjećajem za nestvarno. Ferićev strah od AIDS-a djeluje i tranzicijskim integrativom.

U tom se kontekstu pojavljuje i Roman Simić, koji tematski ili nominacijski seli priču u izvanhrvatski prostor, primjerice 2000. subrealističnim fado-romanom Mjesto na kojem ćemo provesti noć, a to čini i kao organizator izuzetno produktivnog Festivala kratke priče, koji kod zajedničkog producenta nakladničke kuće MD tiska projektnu biblioteku Živi jezici, s dvadesetak nacionalnih antologija kratke priče (mađarsku, poljsku, talijansku, austrijsku, srpsku, slovensku, španjolsku, itd.).

Tomislav Zajec, pak, piše 1998. »hrvatski pulp-fiction«, roman Soba za razbijanje, u kojemu se, na više nego solidno osvijetljenoj sociološkoj motivaciji - narativno reljefnim poluunatražnim kretanjem vremena, vrti i kružno ne nudi izlaza, priča o svijetu droge, uspjeha i kriminala.

3.4. Mimo realizama, još o subjektu na ulasku u novi milenij, možda najbliže tranziciji, europeizmu, melankoliji ususret ravnodušnosti

Na mjestu »mimo realizma« nalazi se recimo Branko Čegec, zbirkom pjesama Ekrani praznine29 iz 1992., koja konstituira lik melankoliziranog bića pisanja svjesna da jedino u komunikaciji s pismima dosadašnjih bližnjih - jer je izvantekstualni kontekst rat - može u sebi dobiti pravo na osobnu neopatetiku pisanja u temporalnu prazninu i intermedijsku simulaciju. Tek takvom sviješću, može se uspješno prerađivati i motiviku ratnih situacija. Na mjestu »mimo realizma« nalazi se također, s čini se sličnom sviješću bića teksta, ponajvažniji hrvatski »indie«-romanopisac posljednjih desetljeća, autor jezične poetike Damir Miloš koji romanom Nabukodonozor iz 1995. uvodi sofistikat multižanrovskoga »proznog Davida Lyncha«. On stvara pomalo nadrealni triler, koji u jednoj svojoj četvrtini konstituira jezični identitet u autodestruktivnom biću posttraumatskog lika. Njegovom, mimorealističkom, navraćanju posttraumatskom iskustvu, može se poredbeno dovesti i pjesnikinja Kornelija Pandžić, zbirkom Čuvar praga iz 1995., a inkompatibilnost usprkos narativnosti oblikuje poezija Tvrtka Vukovića zbirkom Slijeganje ramenima iz iste godine. Obadvoje tih pjesnika komadiće realističkih sličica kližu kroz razliku identitenog oslonca: Vukovića zanima »moj djed«, Pandžić piše »moj grad«, a stvari se realističkoga simuliranja mijenjaju prema kraju devedesetih. Lowryevski/Pandžićevski kazano, sve događajno kao da se zbiva »pod vulkanom« i ima formu »savršenog zločina«, koji o sebi odbija ostaviti jasan, čitljiv, definiranjima podatan trag. Sve se izmiče, pseudonimizira, umnaža imena, objektnost, točke identiteta. Primjerice, intersubjektivitetno osnažena Marijana Radmilović u zbirci Portreti nepoznatih žena iz 1998. kaže o vodenom subjektu svojega vitalizma - »moje tijelo«, zatim već Tatjanu Gromaču iz 1999. više zanima subjektno zrcalo zvano »moja susjeda«, dok će Drago Glamuzina u zbirci Mesari iz 2000. stalno i hiperbolično fino no svakako razgovjetno - govoriti »moja ljubavnica«, a hiperrealizam internetovca Maria Brkljačića, iz 2004. objavljene zbirke poetskih tekstova Gledaj me u oči, upozorit će na dakako »moje oči«, pokraj kojih nema svijeta koji može postati drukčijim ako ja »kolikogod-sjeban« na njega ne obratim pozornost. Filmski kritičar i pjesnik Damir Radić pisat će pjesme koje su implodirani filmovi-rockskladbe, cerekom nasmijane društvu neeticiteta.

Imamo tu odmah jedan problem koji to možda nije: prva zbirka priča Roberta Perišića, Možeš pljunuti onoga tko bude pitao za nas iz 1999., hoće biti tranzicijskom u smislu »sobom-pričom-mijenjati-svijet-književnosti-i-postajati- popularnom-u-brzom-kontekstu«, romani Jurice Pavičića, npr. Ovce od gipsa iz 1998. ne baš najbolje igrali bi na istom terenu, no s otklonom prema žanrovski čvršćem krimi miljeu, već popisanom američkim i europskim filmom i smiksano žutilom - to su mu sve proteze, a spomenuti Damir Karakaš, romanima Kombetari 2000. i Kino Lika 2001. nakon zavičajnog hardcorea odlazi tamo gdje tranzicije niti nema. Prostorno, on odlazi svijetom svojih priča u Zapadnu Europu. To međutim kao strategijska metafora opet jest ideja tranzicije. On stoga kaže: kako sam JA ušao u Europu. Pogledajmo kako njegov lik ( u priči My name is Karakaš, Damir Karakaš, I m not James...) ne znajući dobro jezik svijeta u koji je došao slučajno pogađa jezik njihovih interesa i na ulici ne pjeva El condor pasa nego svoj etno-song, nakon kojega je problem odgovoriti na pitanje slučajnika o nazivu nacije, kojoj pripada on, taj On koji izvodi Taj melos:

Prebirem.
Prsti me dobro slušaju. Sviram neku ojkalicu. Ispred sjedi nekoliko anarhista, slušaju, motaju džoint: jedan od njih, lica potpuno istetovirana plavom tintom, pita jesam li možda Irac.
»Nisam«, rekoh mu na lošem Francuskom, između dva kratka trzaja mijeha.
»Grec?«, pita.
Sviram, odmahujem glavom.
»Espagnol?«
»Non«.
»Portuguais?«
»Nou, ju sui Croasi (ja sam Hrvatska)«, prestajem nakratko!
Tip blijedo gleda. Sliježe ramenima.
Nastavljam svirati ojkalicu.
Oni već motaju novu »divovsku trubu«...

4.

Hrvatska književnost mijenja svoje poetičke strategije na polju epistemologijskoga presavijanja »slike svijeta« između 1968. i 1972. Tamo su zametnute kasnije vrlo razvijene geste individualiziranih autorskih poetika, nasuprot ranijih skupinskih. Zbilju se rabi onako kako je publiku tretirao trubač Miles Davis: okreće joj se leđa. I svira.

Druga značajna promjena i prijelaz poetika, remasterira se iz iskustva upravo istječućeg desetljeća - krajem sedamdesetih, kada se eksplicitno osviješćuje nastup postmoderne, ozvučen eksplozijom kratkih punk-akorda, nastupom fanzinske kulture, te pripremom za veće trivijalne žanrove (koji su jedini relevantan uvod u internetizaciju i hipertekstizaciju književnosti). Ivan Aralica piše roman Psi u trgovištu, polipripovjedački briljant. Stvarnost se umnožava igrom s ideologijskim, medijski umnoženim, sada već beskrajnim, globalnim vrpcama, te ponovno ubija autora.

Osamdesete uvode snažan prijelaz na intermedijalne implozije, urnebesne magije videospot lirske estetike Branka Maleša, trivijaliziraju socijalni background, uvode postmučninsko iskustvo, recimo kroz lik autocinika u romanu Polovnjak Dalibora Cvitana iz 1985., snažnu produkciju fragmenta u primjerice pričama Stanislava Habjana iz knjige Nemoguća varijanta 1984., te fino nanose novu ispostavu melankolije, nove duhovnosti na samom kraju desetljeća.

Početak devedesetih, »vukovarska književnost«, ostaje u riječima izvanžanrovskih kratkih oblika Siniše Glavaševića, riječima koje neusporedivo afirmiraju odnos privatnosti i ratno razaranog prostora, što konstituira subjekt suvremenog individualizma:

...A za grad ne brinite, on je svo vrijeme bio u vama...

Kraj tisućljeća tranzitira vrijednosti s izvanjske recepcijske strane i laki kratkopričački oblici, novinskoga iskustva, pokušavaju bukom nametnuti tržišnu poziciju, međutim, energemski se izdvaja sofisticirana interdiskurzivna proza, te nadmoćno estetski produktivna i skripturalno profinjena intersubjektivitetna lirika.

Literatura

  • Slovo razlike /teorija pisanja/, Zagreb 1970.
  • Branimir Donat: Antologija hrvatske fantastične proze i slikarstva, Zagreb 1975.
  • Saša Meršinjak: Predstave na granici, Zagreb 1978.
  • Dubravka Oraić Tolić: Teorija citatnosti, Zagreb 1990.
  • Branko Čegec: Ekrani praznine, Zagreb 1992.
  • Karl-Markus Gauss: Uništenje Srednje Europe, Zagreb 1993.
  • Goran Rem: Čitati Hrvatsku, Zagreb-Osijek 1994.
  • Edgar Morin: Misliti Europu, Zagreb 1995.
  • Antun Šundalić: Od rezignacije do utočišta, Osijek 1999.
  • Ivan Rogić Nehajev: Sredozemlje sedmi put, Zagreb 1999.
  • Europska kratka priča /temat: članci Zoltana Viraga: Oživljavanje priče i Dariusza Nowackog: Nastavljanje i različitost/; Quorum, broj 5/6, Zagreb 2000.
  • Cvjetko Milanja: Hrvatsko pjesništvo od 1950. do 2000.,I,II,III, Zagreb 2000.-2003.
  • Branko Maleš: Razlog za Razliku, Zagreb 2003.
  • Helena Sablić Tomić: Intimno i javno, Zagreb 2003.
  • Krešimir Nemec: Povijest hrvatskog romana III, Zagreb 2003.
  • Krešimir Bagić: Goli grad, Zagreb 2003.
  • Zvonimir Mrkonjić: Međaši, antologija hrvatskog pjesništva dvadesetog stoljeća, Zagreb 2004.