Tvrtko Vuković

Retorika prekoračenja i politika nametnutog izbora u »Pustolovu pred vratima« Milana Begovića

U šestoj slici Priviđenja, nakon burne potrage za neznanim obožavateljem, Agneza u razgovoru s prijateljicom Kristinom izgovara ovu repliku - Ja samo znam: da svi mi ne radimo ono što hoćemo nego ono što moramo.1 Na drugome mjestu nadodaje - Taj nevidljivi ljubovnik postao je moj gospodar.2 Vječni sukob suprotstavljenih životnih sila Erosa i Thanatosa, što nije naposljetku samo jedan od motiva Pustolova pred vratima nego i cjelokupnog Begovićeva opusa, pokazuje se ovdje u svjetlu nužnosti i ropstva. Nitko od nas nije »redatelj« vlastite sreće.3 Štoviše, temeljno načelo ljudskog postojanja paradoksalno je pristajanje na nemoguć izbor onoga što nam je unaprijed dano. »Slobodno biraj iako znaš da je zapravo netko drugi za tebe već odabrao.«

Na klizištu svjetova, u trenutku prekoračenja granice koja smrt i život istodobno razdjeljuje i spaja, perspektiva nije potpuno jasna pa dolazi do višestrukog brkanja ontoloških razina. Smrt/Neznanac iz prvog dijela život proglašava kinom, dok Djevojka, koja to kino »gleda« s bolničke terase4, igrajući pritom glavnu ulogu u vlastitu snoviđenju, žudi za autentičnom egzistencijom. Međuodnos materijalne zbilje posredovane umjetničkim prikazom, tzv. dramskog okvira koji se odvija u prvoj i devetoj slici te središnjeg tijeka »delirične« fantazmatske radnje obilježen je beskonačnim uviranjem. To je navelo kritičare da dramu ponajčešće tumače u pirandelovskom ključu kao autoreferencijalnu modernističku formu što relativizira snagu društvene, a ističe važnost umjetničke reprezentacije. »Istina nije ono što se upravo prikazuje. Život je zbroj shematiziranih i trivijaliziranih obrazaca. Pojedinci igraju bezosobne uloge u teatru svakodnevice. Estetski doživljaj je pak prilika za vjerodostojno čovjekovo ostvarenje.« Prema riječima Čale Feldman Begović žuđenu egzistenciju poistovjećuje s (...) neostvarivim snom, irealna zbivanja sna s ambivalentnim stvarnosno-nestvarnim karakterom kazališta, te napokon, kazalište mrtvih maski s postvarenim snom o životu, mimo nedosegnutog i neuhvatljivog »pravog« života.5 Rezultat zamršene »zbrke«, ističe autorica, Agnezino je gubljenje supstancije. Ona ne samo da iznevjerava (...) svoje naivne ideale, nego i najpreči, temeljni uzrok zbog kojega je kao fikcionalni lik bila i stvorena, neutaživu želju za životom samim.6 Zaključak glasi - (...) nikada ne htjeti, da se određene fikcije što ih u sebi o životu gajimo, ostvare - niti u životu, koji će ih uniziti i upropastiti, niti u takvom kazalištu, koji će ih smjestiti u neprikladne, mrtvačke, petparačke forme. Ne živjeti, dakle, ali ipak (...) pokušavati proniknuti u nešto što se krije ispod površnosti »kina« (...) u priču ispričanu jezikom kazališta.7 Ono što nam u tom slučaju preostaje vječno je odgonetavanje smislova. Život je zapravo hermeneutički pakao čiji oganj ne prestaje pržiti epistemološki ustrojen subjekt.

Međutim, postoje neke naznake u samome tekstu da se Begovićev Pustolov pred vratima može pročitati i drukčije. Ponajprije, nipošto nije posve jasno, iako sam autor insistira na doslovnom »prijepisu« lika u lik, treba li poistovjetiti Djevojku i Agnezu.8 Riječ je barem o narcističkoj strukturi identiteta naplavljenog nagonskim silama smrti i spolne naslade, ako već ne o rascijepljenome subjektu u lakanovskom smislu - unatoč tome, ili možda baš zbog toga, što je Begović središnji dio zamislio kao iskaz frojdovskoga nesvjesnog.9 Budući da je logika toga »mračnog kontinenta« ljudske psihe takva da on nije onostrana transcendentalna kategorija, nego paradoksalni diskurs koji djeluje na zbilju ukoliko u njoj ne prebiva kao pozitivna kategorija10, Djevojčina proturječna želja za onime što je nedostižno, ali je za nju opet od presudne važnosti, nesvjesnoga je karaktera. Nije bez razloga ona sama doslovno definirala raspon vlastite rasapljenosti - živjeti između društveno kodirane bračne ljubavi i zabranjena, trajno odsutna užitka. Uz sve to, drama je napisana kao igra stalnih prekoračenja - iz jednog polja prelazi se u drugo, jedan svijet oblikuje drugi i obrnuto, jedan ljubavni neuspjeh vodi k drugom itd. Na koncu, žudnja što pokreće dramsku radnju potaknuta je očiglednim logičkim izgredom - opscenim objektom koji ne postoji. Sve što se događa i u igri i u priviđenju tkanje je složene strukture oko nezatvoriva procijepa (apsolutna sreća ili nedostižna ljubav) koji se javio zajedno s objavom zazornoga zakona. Onoga trenutka kada Smrt zakuca na vrata, Djevojka se iz stanja homeostatičke prepuštenosti drugome (Sestri, bolesti) odlučno zapućuje prema stratificiranome prostoru društveno uspostavljenih pravila koji je, dakako, organiziran oko trajno odsutnoga Agnezina ljubavnika. Upravo se iz tog razloga on u drami može pojaviti samo kao pokojnik - onaj koji je zapravo već otišao.

U tom smislu treba čitati repliku koju izriče Režiser/Smrt u petome dijelu - Pa valjda ovaj leš jasno govori!11 Prema Žižekovoj lakanovskoj interpretaciji, naš se socio-simbolički poredak artikulira oko onoga što je neprisutno, besmisleno, traumatično i na koncu potisnuto.12 Ta fantazmatska stvar, djelić zabranjenoga užitka, u svijetu znakovno i funkcionalno organizirane zbilje nema svoje realno mjesto - zato ljubavnik jedini ostaje bez imena, pa čak i bez imena-uloge kao što su npr. Najbolji prijatelj ili Profesor sa velikim naočalima. Naposljetku treba istaknuti da je nesnosni objekt želje proizvod strategije proizašle iz krive pretpostavke kako je moguće uspješno planiranje života, postizanje sređene sretne egzistencije. To se jasno vidi u prvome dijelu kada Djevojka i Neznanac pokušavaju posložiti djelove prikazanja - detalji im izmiču, rađa se samo gruba skica, a događaji počinju teći slučajno, »in medias res«. Čak ni Smrt, dakle, nije idealni »dramski autor« - njezino povratno pisanje života iznova proizvodi neshvatljivi višak smisla. U devetoj, završnoj sceni npr., nakon svih teških iskušenja, Djevojka na samrtničkoj postelji ipak blagosivlje nerješiva životna proturječja. Potpuna sreća - u drami poistovijećena s »odmicanjem od života« i »uravnoteženjem svih gibanja« - postaje paradoksalno izvanjšteno središte kulturno-simboličkih odnosa, nepostojeća zona bez koje se ljudska zajednica ipak ne može oblikovati. Smrt je, s druge strane, sastavni element formiranja nekog društva što ga cijepa unutar njega samoga i razgraničava od neshvatljive, neprisutne, ali ukalkulirane onostranosti. Begovićeva Pustolova pred vratima zato treba čitati kao rad razlike života i dvije smrti - stvarne i simboličke. Parafrazirajući Žižeka, Djevojka ne može umrijeti u igri sve dok ne skonča i u priviđenju.13 U realnosti svoje bolesti ona preživljava dok ne plati dug u simboličkom poretku. Tek kada se Agneza u moralnom i emotivnom smislu potroši do kraja, Djevojka može smireno po drugi put napustiti svijet.

Iz rečenog se može zaključiti, usuprot dosadašnjim čitanjima drame, da je zapravo središnji njezin dio, u priviđenju, prikazan kao stvarni materijalni svijet suvremenog društva. Strast, mržnja, borba, otuđenje pojedinca u društvenim ulogama, smrt, tuga, radost, blaziranost, pretencioznost, glupost, neosnovana i istinska ljubav, požrtvovnost, trivijalnost, lakovjernost, proračunatost itd., dio su naših života i u najbanalnijem smislu vjerno oslikavaju ljudsku svakodnevicu. Odnos Djevojke i Neznanca, iz prve i devete slike, fikcionalna je fantazmatska jezgra ne samo zbog eksplicitno uvedenih fantastičkih elemenata nego ponajviše stoga što ukazuje na temeljne ljudske traume. Smrt je nemislivo iskustvo i kao takvo ono mora biti odgođeno u društveno-simboličkoj igri života. Ipak, zaborav nikada ne uspijeva do kraja, pa naši odnosi postaju paradoksalno uvjetovani onime što nisu u stanju prihvatiti. Na taj je način i neobuzdani tjelesni užitak usustavljen kulturnim normama, ali nije do kraja odstranjen. Njegov višak prolazi mrežom »ugovorenih« pravila uobičajenog ponašanja, istodobno rušeći njihovu stabilnost i omogućujući da se ponovo osove.

Sada se tvrdnja s početka teksta razgovjetnije čita. Djevojka slobodno izabire ono što joj je unaprijed dano - a to je sam život u doslovnom smislu riječi. Njezin grijeh nije u tome što lakovjerno žudi za srećom koja je neostvariva - upravo suprotno taj čin joj omogućuje da postane punopravnim subjektom. Baš zbog vlastita sljepila - Neznanac joj, dakle, kazuje: Zaboravit ćete i onako, da proživljujete samo jednu želju i snaći ćete se odmah.14 - ona može proživjeti »iznova« sve ono što joj na određeni način oduvijek pripada. Sestra (njegovateljica) kao njezin antipod uistinu i nije živo biće - ona poput fantoma, prema vlastitim riječima, vidi, čuje, a ne sudjeluje. Kada Djevojka svoju egzistenciju ne bi pogrešno tumačila kao promašenu, ona je doista ne bi ni proživjela. Ta nas lakanovska dvosmislica privodi zaključku da Begovićeva dramska retorika prekoračenja svjetova zapravo odgovara postupku konstitucije ljudskog subjekta. Smrt i Sestra (njegovateljica) na određeni način pripadaju onome što uvijek ispada iz simboličkog registra - onome što se ne može u njega ni na koji način prevesti, a ipak ga omogućuje. Protagonisti središnjeg dijela drame zajedno kruže oko te isključene, kastrirane i zabranjene Stvari ne bi li je istodobno nadomjestili i potisnuli. Agneza je u tom smislu, kao Djevojčina simbolička realizacija, pravi subjekt društva. Njezina potraga za nedostižnim ljubavnikom ozbiljuje izgred koji se događa prilikom prihvaćanja određena mandata. Svojim lutanjem ona stalno postavlja isto pitanje - zašto sam ja baš ta žena baš toga muža u baš toj situaciji? Agneza »osjeća« da njezina uloga nije u potpunosti ispunjena - nešto temeljno nedostaje. Upravo je taj konstitutivni manjak ono što pokreće njezin svijet i svijet u cjelini. Problem dakle nije u fikcionalnom ontološkom podrijetlu Agnezina lika nego u bjesomučnom ustrajavanju probijanja fantazme što zakriva traumu o koju se on oslanja. Onoga časa kada se isuviše približi toj jezgri nedopuštenog užitka (Smrti/promiskuitetu) koja, usput budi rečeno, mora ostati na razumnoj udaljenosti, Agneza umire.

Vratimo se još jednom pitanju nametnutoga slobodnog izbora. Postati ljudskim subjektom, prema Lacanu, između ostalog znači pristati na tu dvosmislenu igru. »Mi uvijek odabiremo ono što već imamo. Samovoljno preuzimamo ulogu koja nam je dana.« Nije li istorodan postupak Djevojke kada s Neznancem aranžira svoju drugu scenu - ona slobodno bira ono što joj se natura i upravo joj to omogućuje da na kraju drame zaključi kako je krivi put pravi. Prema Lacanu, laž je na strani istine. Podvrgavanje besmislenom nalogu zakona, koji zabranjuje ono što je ionako nemoguće, uvjet je naše individualne konzistencije. Užitak istodobnog življenja neostvarene i realizirane ljubavi nije moguć, ali je zabranjen. Ipak, na koncu ta aporetična prohibicija pokreće Agnezin životni krug. U određenom smislu, Pustolov pred vratima omogućuje čitanje i života i umjetnosti kao ambivalentnog odnosa slobode i pravila. Niti je svako prekoračenje dovoljno da se ostvari sloboda, niti svaki nametnuti izbor nužno vodi u ropstvo. Klišejizirana i trivijalizirana epizoda o Agnezi zapravo je lice i naličje naše svakodnevice. Odvažna Djevojčina odluka s kraja drame o tome da bi iznova, kad bi joj se pružila prilika, proživjela iste emotivne i psihičke potrese, implicitna je potvrda činjenice da sustav društvenih i kulturnih normi funkcionira samo ako u sebi ima upisan kod vlastitog obustavljanja. Kada se prelaskom u devetu sliku raskine tzv. fikcijski okvir drame, mogući nastavak Djevojčina života, po njezinoj slobodnoj volji, tekao bi istim pravcem samo zato što je to jedini put. Kino egzistencije - u Begovića prispodobljeno trivijalnim umjetničkim oblicima - nije lažni zbroj klišeja u kojima smo, kao u snu, privremeno zarobljeni nego upravo jedini prostor naše zbilje. Onkraj njega ne postoji neka druga pozornica još nedosegnutog smisla. Da je tome tako, potvrđuje kraj drame. Nakon Agnezine smrti, Djevojka ne nastavlja svoje bolovanje. Ona se odmah nalazi »na prijelazu« i već je napola mrtva. Cijeli je njezin život kondenziran u Agnezinoj epizodi. Uostalom, ona to sama ističe kada kaže - Umorna sam od života.15 Dakako, od Agnezina života. Za nju, dakle, ne postoji neki drugi prostor slobode kojega bi nakon osvještenja mogla autentično bivstvovati. Na taj način Begovićev Pustolov pred vratima dekonstruira mit o pasivnosti ljudskog postojanja u relaciji društvenih konvencija. Život je raspodjela uloga, ali to i nije tako strašno. Pitanje koje ostaje otvoreno glasi - zašto je nama zapravo potreban taj banalni san o apsolutnoj sreći ili nedostižnoj slobodi da bismo kako-tako svijet uspijevali održati u ravnoteži?