Boris Senker

Uz trilogiju »Zero« Milka Valenta ili oštra igra na terenu morbidnoga estetičkog užitka

O kazališnim tekstovima Milka Valenta valjalo bi zapravo pisati načinom sportskoga novinara, i to samoukoga novinara staroga kova. Jednoga od onih iz vremena legendarnoga Hrvoja Macanovića i njegovih sljedbenika, iz vremena kad su reporteri, bez obzira na žegu, kišu, sparinu, mraz ili snijeg, usredotočeno i netremice pratili igru na nogometnim, košarkaškim i teniskima terenima i u bazenima, vježbe na konju s hvataljkama, ručama i vratilu, trke, skokove i bacanja koplja, diska, kugle i kladiva po atletskim stadionima, mečeve na boksačkim ringovima i skijaške letove na velikankama, te sve ono što se tamo zbivalo izravno pretvarali u kratke rafale riječi što su ih ispaljivali u radijske mikrofone ili telefone, dok su ih na drugom kraju jednako usredotočeno upijali uglavnom muški članovi obitelji skupljeni oko prijamnika s pregrijanim lampama i jednim krčavim zvučnikom, odnosno slagari s obvezatnom staklenkom mlijeka na stroju, ruku, pluća i jetre crnih od olovnih slova iz one kutije koja je čovjeku dvadesetoga stoljeća, prema Krleži, ostala kao posljednje sredstvo za obranu ljudskoga dostojanstva. Načinom takvih sportskih reportera, koji su svojim izvješćima s lica mjesta nevidljiva njihovu slušateljstvu i čitateljstvu znatno pridonijeli stvaranju skupne predodžbe o sportu ne kao velikom i unosnom, dobro vođenom poslu, niti velikoj uzbudljivoj i sjajno režiranoj predstavi u jednoj od disciplina svjetskoga cirkusa, nego velikom i časnom obračunu junaka, zatočnika svojega grada, pokrajine, nacije, plemena ili neke druge zajednice valjalo bi pisati o Valentovim tekstovima, koji svojim strasnim i preciznim predočenjem (tek mogućih i poželjnih) dinamičnih živih slika - u koje su, recimo odmah, ugrađeni i videozidovi kao posljedica (ujedno i učinkovito sredstvo) procesa medijatizacije svijeta i kazališta - na mnogim mjestima čitatelja mogu podsjetiti na izravno izvješće s borilišta ili igrališta zvanog kazališna pozornica. Valent sva brza, žestoka, usporedna dramska zbivanja posve jasno vidi na sceni svojega unutarnjeg teatra i pisanim ih tekstom prenosi prije svega kazalištu, kao poziv na uprizorenje, a tek uzgred čitateljima izvan kazališta.

U redu, OK. Pitam se samo, bogamu, hoće li itko ikada napraviti predstavu onako kako sam je ja napisao? To su riječi njegova scenskog zastupnika, Autora iz prvog dijela trilogije. I dalje, isti lik: Htio bih vidjeti samo jednu svoju viziju. Zar stvarno moram postati još i redatelj? Pa zar puno tražim od života ako želim vidjeti svoju viziju?

Posljednje je pitanje upućeno na dvije adrese, od kojih je samo jedna kazališna. Ali o tom poslije.

Zbog takvih bi replika, a njima trilogija obiluje, i ovaj uvodni osvrt na trilogiju Zero i njezin kontekst valjalo pisati načinom onih sportskih novinara i reportera koji su nestali zajedno s cijelim jednim svijetom - ili, reći će drugi, zajedno sa zabludom o postojanju bilo kakva pa i takva svijeta - o kojem nestanku govori i trilogija Zero. Valjalo bi pisati načinom njoj bliskim i primjerenim, naravno, a ne načinom sofisticiranih i hladnih komentatora sportskoga showbusinessa iz današnjeg naraštaja visokoobrazovanih iznajmljivača intelektualnih usluga koji, pokatkad i u društvu isluženih sportskih zvijezda, odsutni i daleki zure u monitore s ponovljenim i usporenim snimkama nekog isječka cjelovita zbivanja, ili pak kompjutorskim statistikama. Čak i kad su u kabini nad terenom ili bazenom, uz ring ili vježbalište, a ne u televizijskom studiju, današnji komentatori jedva da i svrnu pogled na zbilju, na pravi, neponovljivi događaj, pa, kao hipnotizirani njegovom ponovljivom i promjenljivom slikom, poput govornih automata ponavljaju nekakve fraze o strategijama i taktikama, koncepcijama igre, visinama nagrada i cijenama sportaša, statistici, postotcima, brojevima ubačaja, prebačaja, asistencija, a ne znaju izgovoriti ni jednu jedinu suvislu rečenicu o bolje ili lošije uvježbanom gibanju živih, koščatih i mišićavih, zadihanih i preznojenih ljudskih tijela prostorom, s nekim rekvizitom ili bez njega. A o tom se, o gibanju tijela prostorom, u sportu napokon i radi. Radi se o tom i u kazalištu. Bar dijelom se i o tom radi. Bar dio ljudi u kazalištu i oko njega tako sudi. Milko Valent jedan je od njih.

Naša se nada zasniva na sportskoj publici, pisao je Bertolt Brecht prije devedesetak godina, na samom početku svojega kazališnog poslanja. Naše oko gleda iz prikrajka, nećemo tajiti, nastavlja on u kritici onodobnoga teatra - mrtvačkog, reći će pola stoljeća nakon njega Peter Brook - u one ogromne cementne zdjele ispunjene s 15.000 ljudi svih klasa i crta lica, najpametnijom i najnepristranijom publikom svijeta. Naći ćete ovdje 15.000 ljudi koji plaćaju visoke cijene i koji pri tom dolaze na svoj račun... U sportskim dvoranama ljudi kad nabavljaju karte točno znaju što će se zbiti; i upravo se to zbiva kad sjednu na svoja mjesta; naime da istrenirani ljudi s najfinijim osjećajem dužnosti na sebi najugodniji način razvijaju svoje posebne snage, no tako da se mora pomisliti kako to uglavnom rade zbog vlastite zabave.

Brecht je, dakle, iz prikrajka - a mi bismo danas rekli: s ruba, s margine, iz offa - gledao na sportske terene te zagovarao kazalište u kojem će, za razliku od neodlučne, bezlične, ziheraške, kulinarske ponude inertnih kazališnih institucija u prvom poraću biti više dobrog sporta, više radnje, više igre, više strasti i zabave. Kao mladi kritičar, zagovarao je kazalište koje će znati što hoće i za koga to hoće, koje će to svoje htijenje znati i usuditi se ostvariti, pa ga je, kao dramatičar, redatelj i teoretičar, počeo i stvarati. Brook je to njegovo sportsko kazalište, kazalište koje zainteresiranom puku želi ponuditi poštenu i oštru igru, nazvao grubim, i taj mu naziv posve dobro pristaje. Epsko ga, dakako, točnije određuje, ali grubo mu nekako bolje pristaje.

Naziv grubo kazalište pristajao bi i pisanom teatru Milka Valenta, jer i on iz svojega prikrajka dramatičara izvan vladajućih struja, krugova i institucija, sa svoje margine, s rubnog položaja - kojim se, uzgred rečeno, redovito plaćaju i bolji uvid u stanje stvari i veća sloboda djelovanja - pogledava preko onoga što mu se neprijeporno ukazuje kao široka pustinja suvremenoga mrtvačkog kazališta, preko onoga što samo sebe naziva našom središnjom kazališnom strujom, maticom ili, otmjenije, mainstreamom, te nadu polaže u neko drukčije, življe, neizvjesnije i uzbudljivije kazalište, kazalište u kojem će, kako reče malo prije citirani Brecht, biti više dobrog sporta.

Danas i ovdje, vjerujem, usporedba kazališta i sporta zahtijeva nekoliko riječi isprike i potpore. Za njemačkoga Theatermachera ona zacijelo nije bila ni proizvoljna ni plitka dosjetka, nego nešto samo po sebi razumljivo. Prve velike sportske igre i prve velike kazališne igre zapadne civilizacije - obje takmičarske, obje masovne, obje iznimno važne svima, i izabranim sudionicima i tisućama gledatelja, obje u stanovitom kontaktu s božanskim sferama, obje vremenski i prostorno izdvojene iz svakodnevnoga i profanog - nastale su u helenskoj kulturi. Brecht je, kao i svaki srednjoškolac ili student njegova doba uostalom, tu kulturu držao kolijevkom ili, točnije, djetinjstvom svekolike zapadne kulture. Stoga je, reklo bi se, kao dramatičar i teoretičar, odlučio napasti autoritet nikoga drugoga do li Aristotela; stoga je iz niza njegovih tekstova, a ne samo ovdje spomenute kritike Više dobrog sporta!, posve bjelodano da je i kazalište i sport držao nadasve ozbiljnim ljudskim djelatnostima, premda je od njih i u prvim svojim rasutim spisima i u teorijskoj sintezi iz posljednjih godina ne baš duga života, naime u Malom organonu, zahtijevao prije svega zabavu, užitak. Ali ne bilo kakvu, prolaznu i plitku zabavu, ne bilo kakav, frivolni užitak. Tražio je od kazališta i u kazalištu zabavu i užitak kritičkoga gledanja na svijet, odnosno sliku svijeta - a takvo se gledanje u njega itekako razlikuje od nekritičkoga, polusvjesnog zurenja ili buljenja, kao što se i gurmanski užitak u jelu i piću razlikuje od halapljivoga žderanja i lokanja, kao što se i ljubavni čin razlikuje od silovanja - tražio je od kazališta, svojega i tuđeg, da se posveti zabavljanju djece znanstvenoga razdoblja, i to radosnom i čulnom zabavljanju.

Na radosti i čulnosti Brecht je ustrajavao, kako kaže u Organonu, zbog toga što u Nijemaca sve veoma lako otklizi u netjelesno i nezorno... Čak ni materijalizam kod nas nije mnogo više od ideje. Od spolnog užitka - i tu se polako vraćamo Valentu i njegovu gledanju na kazalište iz prikrajka - kod nas nastaju bračne dužnosti, umjetnički užitak služi obrazovanju, a pod učenjem ne razumijevamo veselo upoznavanje, već ulijevanje u glavu.

Hrvatskom je profesionalnom, institucionalnom glumištu već poldrug stoljeća glavni uzor, ali istodobno i glavni protivnik, podosta stariji njemački brat, kojemu je s našega stajališta najvažnija rezidencija bio i ostao bečki Burgtheater, prva kazališna ustanova njemačkoga jezičnog izraza i neostvarena čežnja, sve do Šnajdera i njegova Hrvatskog Fausta, niza naših dramatičara, od Vojnovića, preko Ogrizovića, Begovića i Krleže, do Matkovića i Marinkovića. (Točnu dijagnozu čudno kompliciranih savezničko-neprijateljskih odnosa Hrvatskoga narodnog kazališta u Zagrebu kao središta hrvatskoga kazališnog života spram bečkoga Burga daje Branko Gavella u knjizi Hrvatsko glumište.) Nije stoga nimalo neobično što smo podosta toga, i dobrog, ali i lošeg, najlošijeg, naslijedili od tog brata. Nije stoga nimalo neobično što se Brechtove kritičke opaske - napose ona o sklonosti da se na pozornici lako otklizi u netjelesno i nezorno - odnose na naše kazalište jednako koliko i na njemačko. Da nije tako, razumije se, ne bi im ni bilo mjesta ovdje, u predgovoru trilogiji koja je izazov hrvatskom kazalištu dvadesetprvoga stoljeća i njegova kritika.

Nego, nije ta primjenljivost Brechtovih prigovora onodobnom njemačkom kazalištu na današnje hrvatsko kazalište jedini razlog spominjanju i citiranju Berta Brechta u tekstu posvećenom našem autoru, u kojega naoko nema previše izravnih tragova Nijemčeve dramatike i dramaturgije. Barem ne tragova, recimo tako, staroga Brechta, autora Kavkaskoga kruga kredom, Majke Courage i Života Galilejeva. Ili, nešto točnije rečeno, ima ih onoliko koliko ih ima i u svekolikoj suvremenoj kazališnoj literaturi, naklonjenoj ne toliko dramatiziranju koliko epiziranju. O izravnim ili posrednim tragovima mladoga Brechta, autora Baala, Pira malograđanina, Bubnjeva u noći i Opere za tri groša, pa i novinskoga članka Više dobrog sporta!, moglo bi se, međutim, razgovarati. I mladi se Brecht, naime, odlukom da zapliva protiv središnje kazališne struje u dvadesetim godinama dvadesetoga stoljeća priključio kazališnoj sekti štovatelja onoga Divljeg Boga čiju je vladavinu nakon burne praizvedbe Jarryjeva Kralja Ubua u posljednjem desetljeću devetnaestoga stoljeća rezignirano navijestio William Butler Yeats. Ne zgrožen, nego tužan nakon šoka i skandala izazvanog prvom riječju toga drskog igrokaza - merdre - i pojavom naslovnog lika - kralja s četkom za ispiranje zahoda umjesto žezla u ruci - irski je simbolistički pjesnik i dramatičar zapisao: Nakon Stéphanea Mallarméa, nakon Paula Verlainea, nakon Gustava Moreaua, nakon Puvisa de Chavannesa, nakon naših vlastitih stihova, nakon svih naših tankoćutnih boja i uzbuđenoga ritma... što je još moguće? Nakon nas Divlji Bog. Bojazan mu se pokazala više nego opravdanom. Štovatelji toga Divljeg Boga - boga pobune, gnjeva, izazova, šoka, razbijanja oblika, nepoštivanja tabua, odbacivanja pravila, šamaranja javnog ukusa - već sto i nešto godina svojim alternativnim, avangardnim, rubnim, gerilskim, drugim, novim ili kakvim hoćete kazalištem vode svojevrsni rat na dvije bojišnice: kazališnoj, gdje im je antagonist mrtvački teatar u svim svojim začuđujuće prilagodljivim i izdržljivim oblicima, i društvenoj, gdje se tuku uglavnom s jednako prilagodljivim i izdržljivim (malo)građaninom. Tom se nizu kazalištaraca, kojemu, prema koliko-toliko usklađenim sudovima povjesničara i analitičara novovjekoga kazališta, pripadaju Jarry, futuristi, dadaisti, nadrealisti, ekspresionisti, Artaud i njegovi nasljednici, livingovci i drugi kazališni gerilci, radikalniji izvođači happeninga i performansa, akcionisti, kazališni punkeri, pisci i redatelji kazališta in-yer-face, da dalje ne nabrajam, tom se nizu priključio i mladi Brecht odlukom da snažnim, gnjevnim zamasima zapliva protiv onodobne kazališne matice te istodobno napadne ono društveno, političko i gospodarsko uređenje što se njim i milijunima njegovih vršnjaka koristilo kao jeftinim kanonenfuterom. Istina, poslije je okrenuo leđa Gnjevnom Bogu; kritika kazališta i društva postala mu je malo previše konstruktivnom, ali to što se poslije zbivalo s Brechtom više nije važno. Važno je to da se i Milko Valent, i kao pjesnik, i kao pripovjedač, i kao esejist - napose vjerni pratilac i kroničar Eurokaza, festivala novog kazališta - i kao dramatičar, priključio tom nizu, da se i on svojom dramskom trilogijom Zero upušta u okršaje na dvije netom spomenute bojišnice, kazališnoj i društvenoj.

O ozbiljnosti Valentovih autorskih nakana, o važnosti koju za njega osobno imaju dramska književnost i kazalište, o ozbiljnosti kazališta kao umjetnosti i djelatnosti te mjestu koje bi ono, prema njegovu sudu, moglo i moralo imati u društvu i životu svakog čovjeka, ponešto govori već i odluka za formu dramske trilogije. Književna forma nije značenjski prazna. Nije to, naravno, uz jedan bitan uvjet, a taj je da se pod terminom oblik ili forma (podrazumijeva) ne samo sintaktička (izražajna) već i semantička (sadržajna) strana, kako je taj uvjet u knjizi Tumačenje romana formulirao Gajo Peleš. Romanima je, nastavlja on, zajednički osnovni izražajni ustroj (sintaktička substruktura): pripovjedač, fabula, pojedine pripovjedne tehnike (opis, tipovi govora i dr.), ali i sveobuhvatno postavljen svijet, bilo iz unutarnje (Sterne, Joyce) ili vanjske perspektive (Balzac, Tolstoj).

Slično bi se moglo reći i o dramskim trilogijama. Ostavljajući po strani njihov izražajni ustroj, dakle fabulu, lik, dijalog, monolog i didaskalije, i kod dramske trilogije možemo govoriti o sveobuhvatno ili, barem, zaokruženo postavljenom svijetu. Njezina trodijelnost s jedne strane sugerira dramatičnost, a s druge potpunost, cjelovitost. Što se dramatičnosti tiče, prisjetimo se samo brojnih analiza dramske radnje ili priručnika za dobro građene komade u kojima se govori o trodijelnoj strukturi: uspon, vrhunac, pad. Što se pak potpunosti tiče, tu su Aristotel i njegovo određenje potpunosti radnje u tragediji: potpuno je ono što ima početak, sredinu i kraj, dakle ponovno tri dijela. Ni više, ni manje.

A kad se već ponovno - i nikako ne bez poticaja u Valentovoj trilogiji, napose u njezinu trećem dijelu, s plodnim proizvođačem potomaka Prijapom i proslavljenom, pametnom, potajnom panhelenskom prostitutkom Penelopom kao protagonističkim parom - vraćamo svijetu prvih zapadnih kazališnih i prvih sportskih igara, svijetu Dionizija i Olimpijada, nije zgorega prisjetiti se i toga da su se svake godine po tri tragičara nadmetala u pisanju i izvođenju trilogija, dok je jednom od petorice komediografa za pobjedu bio dostatan samo jedan uradak.

Ako se Milko Valent, kao što je već spomenuto, ali ne i dokraja rečeno, svojom nesputanošću, pokatkad i razbarušenošću, buntovnošću i izazovnošću, svojim angažmanom, opredjeljenjem za šok i skandal u kazalištu, odbacivanjem svakog oblika unutarnje i vanjske cenzure, svojom željom da proširi prostor kazališne slobode koristeći se rječnikom bez nedopuštenih, nedoličnih riječi, (ne)karakternim osobinama dramskih likova, razgolićavanjem ljudskih tijela i odnosa, glasnim i javnim izgovaranjem onoga o čemu se ponajčešće ni ne šapće u četiri oka, eksplicitnim prikazivanjem seksualnoga odnosa, ali daleko od pornografije ili golicanja voajerskih nagona - na kojima, reći će mnogi, zapravo i počiva takozvano građansko kazalište, kazalište virkanja (iz sigurne tame gledališta) u tuđe kuhinje, dnevne sobe iliti salone, spavaonice, kupaonice pa i zahode (izložene i osvijetljene na pozornici) - i drugim sredstvima, ako se svim tim Milko Valent priključio onom impresivnom nizu štovatelja Divljega Boga, onda se opredjeljenjem za dramsku trilogiju, koja poput romana ili romanesknog ciklusa publici nudi sveobuhvatno postavljen svijet, priključio i podjednako impresivnom nizu autora trilogija, koje su ponajčešće društvene i povijesne panorame što teže potpunosti, zaokruženosti, cjelovitosti.

Radi točnijeg određenja Valentova mjesta u tom nizu, dostatno je spomenuti tri-četiri primjera trilogija iz hrvatske dramske književnosti prošloga stoljeća i samo jedan primjer iz suvremenoga svjetskog teatra.

Prema zaista jednodušnom sudu povjesničara hrvatske dramske književnosti i hrvatskoga kazališta prvi je njihov zajednički prošlostoljetni vrhunac bila Vojnovićeva Dubrovačka trilogija, a drugi Krležina trilogija o Glembajevima. Bjelodane su analogije između tih dviju dramskih trilogija pa se stoga Glembajevi mogu čitati i kao Krležin polemički odgovor na Konteovu patetičnu kronologiju umiranja dubrovačke vlastele. Bila je đa ora da su pošli spat, napisao je u jednom tekstu protiv Vojnovića, koji, slijep, umire u Beogradu upravo u vrijeme nastanka i praizvedbe prvih dviju drama Krležine trilogije. Ovdje tek koja riječ o netom spomenutim analogijama, od kojih se neke, vidjet ćemo, mogu protegnuti, i to bez pretjerana natezanja, i na trilogiju Zero. Oba su autora prvo napisala središnji tekst - Vojnović Suton, Krleža U agoniji - zatim dramu o zbivanjima koja su prethodila tamo prikazanim - Vojnović ›Allons enfants!‹, Krleža Gospodu Glembajeve - te na kraju svojevrsni epilog - Vojnović Na taraci, Krleža Ledu. U obje trilogije prvi (prema kronologiji prikazanih zbivanja) tekst problematizira pad jedne zajednice - u Vojnovića je to mitski, numinozni Grad, u Krleže građanska klasa, agramerska patricijska obitelj - drugi tekst govori o pokušaju održavanja starih formi u životu poslije tog pada - u Vojnovića tu formu, koja je zapravo nepriznavanje povijesne promjene i nepristajanje na nju, pokušavaju održati žene iz obitelji Beneša, u Krleže se oko toga, s istim razlozima, trude Lenbachovi i Križovec - a treći je, završni tekst vedra apokalipsa, zaborav identiteta u promiskuitetu i orgijanju (s Valentova stajališta, dakako, riječ je o posve nedužnim igricama), opereti i karnevalu te, napokon, snu i ništavilu. U prvim tekstovima zahvaćena je široka društvena i politička scena, a protagonist je pobunjeni muškarac - Orsat, odnosno Leone - koji pokušava spriječiti katastrofu, ili se od nje distancirati, bez uspjeha, naravno; u središnjem je tekstu glavni lik zaljubljena žena - Pavle, odnosno Laura - ujedno i žrtva tradicije, žrtva one opresivne forme, koja je ukalupljuje, a mjesto je radnje osiromašen aristokratski dom; završni je tekst slika rasapa i početak zaborava, s inteligentnim cinikom - Gospar Lukša, odnosno Vitez Oliver Urban - kao protagonistom.

Svoj odgovor na Dubrovačku trilogiju, i to podosta izravan, ponudio je Slobodan Šnajder trodijelnim Dumanskim tišinama, gdje kroz tri jednočinke - ili tri čina, ovisno o čitanju - pod naslovima Cold pastoral, Historija i Quasimodonongeniti vodi lik pobunjene žene Agneze Beneša (!) od dubrovačkoga gaja na početku sedamnaestoga stoljeća, preko dubrovačkoga salona oko 1780... uoči Velike revolucije do Peep-showa u Eros-centru negdje u Europi i betonske garaže u Baaderovoj Njemačkoj. Na Krležinu tragu i s podosta velikim pretenzijama, rekao bih, nastala je pak Matkovićeva trilogija I bogovi pate, ali književna kritika i kazalište nisu je prihvatili kao cjelinu te su iz nje isjekli samo središnju dramu Heraklo. Prometej i Ahilova baština zasad su gurnuti u zaborav. Istodobno s Valentom za trilogiju se odlučio i Mate Matišić. Piše je, istina, u posve drukčijem dramskom i kazališnom ključu, s mnogo uže postavljenom povijesnom i kazališnom scenom, ali to je ne čini ni većom ni manjom, ni boljom ni lošijom, tek drukčijom.

Što se svjetskoga kazališta tiče, rekoh, samo jedan primjer. Dobro nam znani Tom Stoppard - čiji je dramski rad naše kazalište, s iznimkom riječkoga, ako se ne varam, najedanput i bez ikakva dobrog razloga prestalo pratiti - također se odlučio potvrditi kao dramatičar širokoga zamaha te godine 2002. Nacionalnom kazalištu u Londonu dao na izvođenje tekst The Coast of Utopia, s dijelovima Voyage, Shipwreck i Salvage. Izvedba, u režiji Trevora Nunna, trajala je tri puta po tri sata čiste igre, i ocijenjena je predugom, zamornom, na trenutke praznom, na trenutke docirajućom, ali na trenutke i briljantnom. Tema je Stoppardove Utopije, naravno, povijesna, velika, važna i, ponad svega, aktualna. Gradeći svoj dramski svijet oko ličnosti i likova Aleksandra Gercena (Hercena) i Mihaila Bakunjina, engleski dramatičar češkoga podrijetla problematizira proturječja oko nastanka i prijedloga realizacije utopijskoga projekta harmoničnoga društva u krugu ruskih intelektualaca, prevratnika i prognanika sredinom devetnaestoga stoljeća, dakle onoga projekta koji je najjače obilježio, pa i oblikovao dvadeseto stoljeće, s burnim, krvavim pokušajima realizacije na početku i sredini te gotovo jednako tako burnim i krvavim njegovim krahom u posljednjem desetljeću. Burnim i krvavim napose za dio Europe u koji su davne migracije odgurnule i naše nespretne pretke.

Trilogija Zero Milka Valenta bavi se, između ostaloga, i slomom utopije, odnosno svijeta oblikovana u navodnom skladu s njom, o čemu govori i Tom Stoppard, ali posve neovisno od njega i njegove Obale Utopije, kojoj, napokon, veći dio Valentova teksta i prethodi. Stoppard ulazi u priču o kontekstu Valentove trilogije samo kao dramatičar koji je nekako istodobno i sa sličnim motivima posegnuo za onim što je na mijeni stoljeća, čini se, bilo u zraku. Sjajno bi se u tu priču uklopio i Tony Kushner da je umjesto duologije Angels in America napisao trilogiju. Ali i za njega ima vremena. Na Mreži se, naime, već neko vrijeme navješćuje njegov najambiciozniji projekt dosad: trilogija o novcu. Prvoj je drami naslov Henry Box Brown or The Mirror of Slavery.

Veze trilogije Zero s dvjema znatno starijim hrvatskim dramskim trilogijama, Vojnovićevom i Krležinom, ne mogu se, međutim, previdjeti. Istina, proces njezina nastanka ide obratnim smjerom, ali i u tom ima neke znakovitosti. Najstariji je posljednji dio trilogije, Plaidoyer po pički iz osamdesetih godina već prošloga stoljeća, emitiran na Radiju Novi Sad 1988. Slijedi potom prvi dio, Gola Europa iz godine 2000, praizveden na Sceni Habunek Hrvatskoga narodnog kazališta u Zagrebu 2003. Najmlađi je pak središnji dio, Ground Zero Aleksandra iz godine 2002, javno pročitan na Sceni 55 u sklopu Marulićevih dana u Splitu 2003. Budući da Valent svoju trilogiju oblikuje ne oko središnjega dijela, kao što su to učinili Vojnović i Krleža, nego s pomoću središnjega dijela, spajajući na taj način dvije dotad samostalne, razdvojene drame, može se pretpostaviti da mu se i ideja o trilogiji javila naknadno, možda čak i uočavanjem stanovitih tematskih i formalnih preklapanja Gole Europe s jednočinkom ›Allons enfants...!‹ i dramom Gospoda Glembajevi, a Plaidoyera po pički s jednočinkom Na taraci i komedijom Leda, s jedne strane, te, s druge strane, mogućnošću oblikovanja sveobuhvatno postavljena svijeta, i to svijeta na kraju, razorena svijeta, svijeta poslije pada, koju su mogućnost svaki na svoj način iskoristili njegovi prethodnici. Bez obzira na to je li ta pretpostavka točna ili nije, Ground Zero Aleksandra u dogotovljenoj trilogiji funkcionira kao njezina (naknadna, a ne početna) jezgra, kao čvrsta veza između prvoga i posljednjeg dijela, kao ona nužna sredina između početka i kraja. A ta sredina, jednako kao i početak i kraj - dakle potpuna trilogija sa svojim sveobuhvatno postavljenim svijetom - podsjeća na one dvije nama primjerne trilogije. Evo samo ovlaš nabačene skice, koja će, nadati se, jednoga dana biti i pomnije razrađena. Bilo čijom rukom.

Vojnović, kako je rečeno, u svojoj trilogiji uprizoruje pad mitskoga Grada, a Krleža pad građanskoga staleža, ali i silazak s povijesne pozornice onoga srednjoeuropskoga svijeta kojega se prisjeća i Stefan Zweig u autobiografiji Die Welt von gestern. Valentova je tema također kraj, i to kraj, propast Zapada. Trilogija Zero je, prema njegovu određenju, triptih dekadencije zapadne civilizacije, koja ima gotovo dimenziju epa. Ako Vojnović i Krleža svojim trilogijama i nisu pridavali dimenziju epa, dimenziju romana zacijelo jesu. Nadalje, najširim se planom, svojevrsnim totalom, da tako kažem, sva trojica dramatičara koriste u prvim, uvodnim dijelovima svojih trilogija. Prijeteći glas Drugoga, koji će biti ne toliko uzrokom propasti - jer uzrok je dubinski i unutarnji, u temeljima dekadentnoga Grada, u temeljima dekadentnih Patricija, u temeljima dekadentnoga Zapada - koliko silom što će izvući onu posljednju i odlučujuću kartu iz već olabavljene kule, dopire izvana: kroz prozor, iz pisama i memoara (u Vojnovića), iz novina i telefona (u modernijega Krleže), s videozida (u postmodernoga Valenta). Valent, međutim, u širenju i sučeljavanju dramskoga svijeta odlazi još jedan korak dalje. Postupkom pirandelovskoga teatra u teatru i, recimo tako, videa u teatru, on u Goloj Europi ne samo da širi spomenute granice, pa dramu o Urbanoj djevojci, njezinu mrtvom zaručniku, Ratnom veteranu i Velikoj Mami stavlja u dva prezentirana i pomno izrađena okvira, kazališni i društveno-povijesni, nego dobiva i mogućnost neprekidnog zrcaljenja triju ontoloških razina, one koju konvencijom prihvaćamo kao zbilju, one koju prihvaćamo kao kazalište i one koju prihvaćamo kao medijsku sliku. Odnosi među njima, napose oni između kazališta i zbilje, kreću se u najširem mogućem rasponu: od uzajamnog osnaživanja i potvrđivanja do ironiziranja, potkopavanja i nijekanja. (Pozornost bih vam ovdje skrenuo na jedan posebno dosjetljiv prizor. Riječ je o dijalogu Autora i Velike Mame, koji pokazuje da se i starim dobrim teatrom u teatru mogu ipak reći nove stvari, a izveden je, što se logike tiče, kao dijalog kokoši i jajeta. Kao dijalog kokoši i jajeta, ponavljam, a ne dijalog o jajetu i kokoši. Provjerite, uostalom.) Ako je u Vojnovića i Krleže središnji lik prvoga dijela pobunjeni muškarac, ovdje je to, na jednoj razini, pobunjeni dramatičar, Autor koji ne pristaje na mrtvačko kazalište te se posredno deklarira kao štovatelj već više puta spomenutoga Divljeg Boga europske avangarde, a na drugoj Urbana djevojka, koja svoje ponašanje odbija oblikovati prema poželjnom modelu. Ili modelu poželjnosti?

Valentova igra tu ne staje jer on dobar dio svojega teksta razlaže na namjerno nepovezane dijelove, ponuđene u posebnom i povelikom odjeljku pod naslovom Mjesečina (Gola Europa, dodatni izvor) te ostavlja redatelju ili redateljici da ih slobodno koriste u skladu sa svojom vizijom dekadencije zapadne civilizacije. Rijedak primjer odustajanja teksta (muškarca) od dominacije predstavom (ženom), unatoč tomu što se u prikazanom kazalištu kao, barem povremeni, antagonisti javljaju Autor i Redateljica, muškarac i žena. Toliko, ukratko, o prvim dijelovima naših trilogija.Na taraci i Leda odvode nas u promiskuitet, operetu/karneval, san i ništavilo. Plaidoyer po pički također završava u seksualnoj iscrpljenosti Prijapa i Penelope, koji u završnom prizoru presamićeni prosanjavaju proteklo parenje, dok svi ostali sudionici oko njih, nakon petominutnog pjevanja buntovničke pjesme (bez odjeka), postupno tonu u podsmijeh, rezignaciju, odustajanje:

... počinje poodasvuda prezirni podsmijeh promašene, psihotično plutajuće planete, plivajućeg planeta... Posvuda podsmijeh, polusmijeh promašene planete, profućkanog, pofukanog planeta.
pada pokrpana prašnjava ponjava...
pada priznata, polupriznata psihijatrija

I to je kraj. Za razliku od Vojnovićeve operete i Krležina karnevala, u kojima likovi privremeno mijenjaju identitet, Valent svoje likove, potaknut poprilično izravno jednim od najboljih dramskih tekstova dvadesetoga stoljeća, naime artoovsko-brehtovskom dramom Marat/Sade Petera Weissa iz druge polovice onih šezdesetih godina, odvodi u ludnicu, gdje se u najmanju ruku može govoriti o trajnoj krizi identiteta. Ludnica je pak, jedva da to treba i reći, metafora stanja svijeta u kojem živimo. Govori se u Plaidoyeru, razumije se, i o nasilju koje na tematskoj razini provodi psihijatrija, a na formalnoj sam autor, Valent, uporabom pangramatskog načina pisanja. Taj se način, kako ga određuje Ernst Robert Curtius, sastoji u tome da što veći broj riječi, koje slijede jedna iza druge, počinje istim slovom, a poznavalo ga je, ali ne i dopuštalo, već i Ciceronovo doba, držeći ga za neki barbarsko-naivni ukrasni oblik. U Plaidoyeru po pički, s alternativnim naslovom Piknuti piknjicu pisaljkom po piknji, sve, baš sve riječi - i dijaloga i didaskalija, uključujući i imena likova - počinju istim slovom, što je, koliko znam, dosad neviđeno nasilje nad jezikom i slušateljem i zasigurno neprovedivo u kazalištu što scenski govor ne razlikuje od svakodnevnog razgovora. Uloga inteligentnog cinika ovdje pripada Piscu, dramatičarovu dvojniku.

I, napokon, središnje drame, jezgre trilogija. Ground Zero Aleksandra, ponovno - i namjerno - podsjeća na Suton i Agoniju, ali se kroz to podsjećanje od njih najjače - i kazališno i ideološki - distancira. Valent podsjeća na svoje prethodnike dovođenjem u središte pozornosti jedne obitelji, jednoga nesvakidašnjeg ljubavnog četverokuta sa skandaloznim razrješenjem (Aleksandra), koji nastaje i rastvara se doslovno uokviren tinjajućim ruševinama njujorških Blizanaca i političkom farsom s nekompetentnim a premoćnim Predsjednikom Sjedinjenih Država i Prvom damom u glavnim ulogama (Ground Zero). Podsjeća Valent na svoje prethodnike i oblikovanjem obiteljske drame u ružičastoj zoni oko lika zaljubljene žene, koja se na kraju, međutim, ne povlači u samostan ni ne puca u sebe, nego, otriježnjena i osviještena, odlazi iz (muškoga, patrijarhalnog) društva koje je ustrajno pokušava dizajnirati - a to je jedna od stvari protiv kojih govore svi Valentovi tekstovi - u skladu sa svojim potrebama i žudnjama. Istodobno se, ponavljam, tim dijelom i cijelom svojom trilogijom distancira od svojih prethodnika. Ako se o Vojnoviću govori da je patetičan i melodramatičan, a o Krleži da je analitičan i kritičan, o Valentu bi se onda moglo reći da je blasfemičan i šokantan. Pokatkad se, uglavnom na prvi pogled, čini da mu ništa nije sveto, da ne priznaje nikakve tabue, ni društvene ni kazališne. Nema riječi koju neće napisati, pa onda i zatražiti od glumice i/li glumca da je glasno izgovore pred desecima i desecima nenaviklih slušatelja. Nema radnje koju neće opisati, pa onda i zatražiti od glumice i/li da je javno i eksplicitno izvedu pred desecima i desecima nenaviklih gledatelja. Šok je neminovan, i poželjan. Riječ je, uostalom, o kazalištu koje želi provesti svojevrsnu šok-terapiju nad publikom osjetljivom na nebitno, neosjetljivom na bitno. Zato je o Valentu bolje reći da mu ništa neljudsko ili protuljudsko nije sveto, a ništa ljudsko strano; da je čovjek - onaj koji će s njegovom Aleksandrom reći: Ja sam sloboda - jedina autentična vrijednost, i jedina svetost u njegovu pisanom teatru, a nimalo razumijevanja, poštovanja ni obzira taj teatar nema za nasilje nad čovjekom, za sve oblike njegova iskorištavanja, za trgovanje sobom i drugima, za (samo)oblikovanje - dizajniranje, rečeno je malo prije - u skladu s potrebama i žudnjama ove ili one vladajuće elite, za (samo)porobljavanje i sve oblike (auto)cenzure.

Zato je za njega kazalište mjesto dijagnosticiranja bolesti, zdravlja i užitka; scenska skica onih mjesta na kojima se zbio ili se zbiva zločin prema tijelu ili zločin prema duši, ili to oboje odjednom. Paradoksalno, nastavlja on, ta mjesta istodobno su i mjesta nekog morbidnog estetičkog užitka sličnog onome koji se zbiva kada se ljudi okupe oko mjesta saobraćajne nesreće s puno mrtvih ljudi.

U tom kazalištu, kazalištu za oslobođenu zajednicu glumaca i gledatelja, posebno mjesto pripada tijelu. Tijelo je, da povučemo posljednji potez ove ovlaš nabačene skice, ujedno i točka u kojoj se Valent ponajviše udaljuje od Vojnovića, Krleže i svih njihovih sljedbenika za koje su pozornica i gledalište dramskoga teatra prostor najsličniji građanskom ili aristokratskom salonu, crkvenoj propovjedaonici, konferencijskoj sali ili školskoj učionici gdje se pasivnom đaštvu znanje ulijeva u glavu. Pak na toj pozornici, konzekventno, dame i gospoda, braća i sestre, ili drugarice i drugovi u prikladnoj odjeći sjede, puše, pijuckaju, ponešto i prigrizu, pokatkad se nasmiju, zaplaču ili viknu, pokatkad se i dodirnu, poljube, udare ili zagrle, čak i probodu ili ustrijele u trenucima dramskoga paroksizma, ali uglavnom vode beskrajne debate, jako, jako živim dijalektom, ili jako, jako poetičnim/misaonim diskursom. I za Vojnovića, i za Krležu, i za njihove sljedbenike tijelo je - u životu, kakvim su ga drugima prikazivali na pozornici, i u kazalištu, kakvo su tim prikazivanjem stvarali - sobom nosilo nešto bolesno, nešto sramotno, nešto prljavo. Bilo je tvar koja sputava čovjekov duh. Valentu je, naprotiv, ljudsko tijelo i u životu, kakvim ga prikazuje, i na pozornici, na kakvoj ga želi prikazati, životno, zdravo, slobodno i lijepo. Organizam nad organizmima od kojih je život i sazdan.

Pozivajući se na danas poprilično utjecajna Brechtova sunarodnjaka, teatrologa Hansa-Thiesa Lehmanna, i njegovu tvrdnju da ni u jednoj drugoj umjetničkoj formi ljudsko tijelo, njegova ranjiva, nasilna, erotska ili ›sveta‹ zbilja nije toliko u središtu kao što je to u kazalištu, ne možemo stoga o Valentu suditi drukčije doli kao o autentičnom kazališnom piscu.