Bernarda Katušić

Pismo-život

Autobiografija u novijoj hrvatskoj književnosti

Izraz autobiografija svojevrstan je, relativno nov, umjetni jezični konglomerat izravno izveden iz grčkog u značenju: autos = svoj, vlastiti, bios = život, graphien = pisati. Pojam je nastao relativno kasno, tek krajem 18. st., u vremenu kapitalnih otkrića i pravih malih jezičnih kovačnica tehničkih i znanstvenih novotarija, i to ponajprije u njemačkoj i engleskoj, a potom i u svim drugim europskim književnostima. Tvorac kovanice ostao je nažalost povijesti nepoznat, dok je njezina etimologija, u značenju ispisivanja vlastitog života, i dalje iznimno poticajna, nerijetko doslovna formula-polazište teorijskih tumačenja i poimanja autobiografije kao zasebne estetske pojave.

Teško je točno odrediti kada je nastalo i od kada postoji »pismo-život« kao zaseban diskurs ili žanr. Kako gotovo svako razdoblje početke vidi u nekom drugom vremenu, a kako su i među pojedinim teoretičarima-suvremenicima vidljiva gravidna mimoilaženja, pouzdano utvrđivanje bića njene geneze izrazito je složeno. U teorijskim primišljanjima estetskog diskurza koji za predložak uzima skelet vlastita života česta su uvjerenja temeljena na »iluziji vječnosti« (Lejeune) prema kojima životopis postoji oduvijek, samo u različitim oblicima i stupnjevima. Tako primjerice njemački teoretik Georg Misch autobiografiju motri kao temeljnu vokaciju ljudskog roda i piše njenu povijest od faraona do naših dana, minuciozno ucrtavajući cjelokupni razvoj, bilježeći svekolike stranputice i uzlete. Prema nekim drugim uvjerenjima životopis je moderan žanr pri čemu je, opet, pojam modernosti shvaćen vrlo različito. Günter Niggl u iscrpnom zborniku Die Autobiographie, Zu Form und Geschichte einer literarischen Gattung (1989) diskurs ispisivanja sebe u europskim književnostima i njegov modernizam prati od srednjeg vijeka, dok poznati francuski teoretičar Lejeune u svojim mnogobrojnim teorijskim spisima o autobiografskom žanru polazi također od modernizma, točnije od »modernog čitatelja«, datirajući njegovu modernost godinom 1770. Postoje i uvjerenja neomeđena vremenskom instancom, prema kojima je svaki tekst pisan u prvom licu automatski i autobiografski, kakvo primjerice gorljivo zastupa intrigantna njemačka teoretičarka Hamburger. S druge strane, evidentna su i potpuno suprotna mišljenja koja potpuno poriču postojanje autobiografskog pisma. Tako primjerice francuski teoretik Jean Starobinski negira sve »autobiografijom proizvedene stilove i oblike«, a popularni američki teoretik Paul de Man smiono tvrdi da su svi pokušaji razlikovanja autobigrafskih od neautobiografskih tekstova apsurdni i kao takve ih potpuno odbacuje. Zanimljivo i teorijski indikativno je upravo to što rezolutni Amerikanac usprkos svojim stajalištima i nadalje ne prestaje pisati o pojmu »autobiografija« znatno doprinoseći kompleksnosti teorijskih pitanja, evidentno reflektirajući aktualna teorijska poimanja životopisa kao zasebnog žanra. Nadalje, postoje i teorijska polazišta koja u posljednje vrijeme uzimaju sve više maha ustvrđujući da je svaki tekst, ne samo onaj pisan u prvom licu, autobiografski i da se svekolika književna »pisma« (Barthes) međusobno razlikuju tek po slabijem ili snažnijem stupnju hinjenosti i zamaskiranosti pripovjedačeva »ja«.

Iz izloženog možemo zaključiti da je pitanje autobiografske geneze iznimno kompleksno i teorijski jednoznačno nečitljivo. Čini mi se da stoga moramo krenuti drugim putem. Potrebno je ponajprije razriješiti pitanje autobiografske supstancije, naznačiti njene statične osebujnosti naspram drugih estetskih datosti, utvrditi njene »konstitutivne zakonitosti« (Bruss), te potom istražiti njihov povijesni kontinuitet i kulturalni kontekst iz čega će onda proizići i teorijski prihvatljiv odgovor pitanja autobiografskog postanka. Prvi korak u tom kontekstu dakako je definicija životopisa, točnije određenje imanentnih žanrovskih zakonitosti koje nas paradoksalno opet vraća na početno pitanje geneze.

Svekolika, danas već gotovo nepregledna znanstvena promišljanja »pisma-života« kao zasebna žanra mogli bismo simplificirano razgraničiti u tri dijakronijske etape: početak 20. st. - psihološko-antropološka zaokupljenost, 50-e godine 20. st. - zaokupljenost formalnim žanrovski ustrojem i od 70-ih godina 20. st. nadalje - referencijalna usredotočenost i žanrovska transparentnost. Dok prva faza znanstvenog istraživanja tekstova u kojima pisac ispisuje svoj vlastiti život prvenstveno inzistira na psihološkoj i tematskoj domeni, a druga uporno traga za njenim unutarnjim formalnim parametrima, istraživanja 70-ih osviještavaju regulative žanrovskog sistema dinamizirajući ih u kontekstu semioloških stremljenja u suodnosu s drugim žanrovskim sistemima i kulturnim kodovima. U kontekstu »izvedenih«, »konvencionalnih«, »žanrovskih«1 književnih projekata, koji dominiraju kulturnom scenom od 70-ih godina 20. stoljeća nadalje, i autobiografija postaje primarno apstraktnom kategorijom, »proizvodom specifične kulture« (Gusdorf), »tekstualnom konstrukcijom« (Eakin), estetskim činom realiziranim u suodnosu s drugim žanrovskim konvencijama koji svoj izričaj prvenstveno iznalazi u »dekonstrukcijskim« (Derrida) aktima (re)konstrukcije i (re)semantizacije. »Sve je jezik, tekst, kod, pa se, naposljetku i privatnost ličnosti, koju slavi individualistička autobiografija pokazuje kao ono što je izvedeno, konvencionalno i javno« (Eakin 2000: 373).

Osviještena i »pročišćena« autobiografska formalna obilježja u ovoj znanstvenoj fazi ponovno reflektiraju sa širim sociološko-psihološkim kontekstom. Osnovna karakteristika diskursa-života, naznačena granica između fikcije i života, »razlikovanje fikcije i ne-fikcije« (Bruss) gubi oštrinu, fikcija i ne-fikcija usko se sljubljuju, međusobno mijenjaju i nadopunjuju očekivane funkcije nudeći tako nove rakurse motrenja i otkrivajući nove domene kako estetskog tako i stvarnog. To je zasigurno jedan od glavnih razloga zbog čega autobiografski diskurz u ovom (našem) vremenskom isječku postaje jednim od najvažnijih područja i književnoteorijskog i književnopovijesnog istraživanja. Takav u pravom smislu riječi procvat proučavanja tekstovnih autoportreta dakako je potrebno dovesti u svezu s općom znanstvenom klimom koja svoje interese sve intenzivnije i opravdanije širi iz uskog formalnog polja na polje referencije. Posebna pažnja posvećuje se tzv. nefiktivnim žanrovima, eseju, memoarima, pismima i (auto)biografiji, jer se vjeruje da su oni kadri uvjerljivo igrati igru markirane fiktivnosti i mišljene referencijalnosti, markirane referencijalnosti i mišljene fiktivnosti, implicirati dignitet suprotnosti i vrtoglavu kompleksnu slojevitost kako fikcije tako i referencije. Životopis kao nepoetski oblik, kao žanr-hibrid, žanr-mamut, »kameleonski žanr« (Misch), istovremeno fiktivan i stvaran, »jednom nogom u fikciji, a drugom u životu« (Lejeune), istovremeno i dokument života i literarna činjenica, razlaže i transparentno prestavlja ne samo svoj žanrovski ustroj i referenciju kao takvu, nego nanovo promišlja i aktualizira esencijalni književni problem odvajkada - suodnos živata i fikcije. Autobiografski žanrovski ustroj, temeljen na »njihaju« (Iser) između stvarnog i izmaštanog, između »žanrovske regulative« (Bruss) i životne autentičnosti, transparentno iznosi na vidjelo, znatno snažnije od inih žanrovskih datosti, da sebstvo posjeduje »općenitost stereotipa« (Barthes), da je »vlastito ime konvencija« (Lejeune), da je stvarnost kako fikcije tako i faktuacije primarno »kulturni konstrukt« (Eakin) neminovno podvrgnut povijesnim mijenama. Stoga kritika 70-ih uz načelo istinitosti i žanrovsku konvencionaliziranost, ne jednom ističe i sustave formalnih promjenjivosti autobiografskog žanra kao njegovu krucijalnu svojstvenost. Ni u kojem slučaju ne postoji definicija autobiografije koja bi bila data jednom za sva vremena, s punim pravom lucidno bilježi njemačka teoretičarka Achinger. Uz tipološke probleme sadržajnih i izražajnih instanci daleko značajnije su njihove mijenje i sistemi tih mijena, tek decidiranim uspostavljanjem »fiksnih« i »promjenjivih« zakonitosti autobigrafskog žanra kao i uspostavljanjem njihovih adekvatnih suodnošaja moguće je interpretirati »uloge« (Bruss) dodijeljene autobiografskim »figurativnim statistima« (Couturier) otkriti sve ono što je u konkretnom tekstu napisano, ali i ono nenapisano, tek mišljivo.

Iz rečenog proizlazi da samo teorijski utemeljen disbalans fiksnih i promjenjivih žanrovskih zakonitosti može biti ključem rješenja definicijskih, evolucijskih i žanrovskih zagonetki. Tek u ovoj fazi obilježenoj općom renesansom znanstvenih istraživanja posvećenih autobiografskom pismu, specifična formalna pitanja autobiografije kao zasebnog književnog žanra zadobivaju relevantna teorijska uporišta. Svaki teoretičar od 70-ih naovamo govoreći o autobiografiji kuša manje ili više eksplicitno razriješiti dva osnovna sklopa problema strukturalnih karakteristika autobiografskog žanra: problem referencijalnost / fiktivnost i problem statičnost / dinamičnost formalnih zakona. U daljnjem izlaganju ukratko ću izložiti kako te probleme izlaže renomirani francuski teoretik Lejeune, a potom teorijska rješenja koja on nudi primijeniti za određenje autobiografskih naličja u novijoj hrvatskoj književnosti.

Lejeune pri definiranju autobiografije kao zasebnog književnog žanra polazi od »horizonta očekivanja« (Jauss) podrazumijevajući čitatelja, točnije relaciju uspostavljenu između autora i čitatelja, poznatu pod pojmom »autobiografski sporazum«, kao ključnu instancu literarnog procesa. On svoju definiciju temelji na posebnom referencijalnom statusu autobiografskog teksta stavljajući se u »položaj današnjeg čitatelja koji u masi objavljenih tekstova (kojima je zajednički sadržaj prepričavanje nečijeg života) pokušava razlučiti neki red« (Lejeune 2000: 201). U stalnoj potrebi da se što više »pročisti« i »precizira«, popularni Francuz u prvom odjeljku često citirane istoimene knjige Le pacte autobiographique (1975) postavlja ovakvo definicijsko kućište:

Autobiografija je retrospektivni prozni tekst kojim neka stvarna osoba pripovijeda vlastito življenje, naglašavajući svoj osobni život, a osobito povijest razvoja svoje ličnosti.

Definicija uvodi elemente koji pripadaju četirima različitim kategorijama:

1. Oblik upotrebe jezika:
a) pripovijedanje
b) u prozi

2. Tema: osobni život, povijest razvoja ličnosti.

3. Situacija autora: identičnost autora (čije se ime odnosi na neku stvarnu osobu) i pripovjedača.

4. Pozicija pripovjedača:
a) identičnost pripovjedača i glavnog lika
b) retrospektivna perspektiva pripovjednog teksta

Autobiografija je svako djelo koje ispunjava u isto vrijeme sve naznačene uvjete u svakoj pojedinoj kategoriji. (Lejeune 2000: 202)

Ovako postavljenom definicijskom piramidom Lejeune inzistira ne samo na začuđujućoj znanstvenoj discipliniranosti i dosljednosti, nego i na hijerarhiji navedenih kategorija prema kojoj se neki uvjeti mogu ispuniti, a neki ne moraju, neki opet mogu biti ispunjeni u većem ili manjem intenzitetu, dok je jedan uvjet pijadestalno odlučujući kako bismo neki tekst mogli okvalificirati autobiografskim: to je identičnost autora, pripovjedača i lika. Sve dok ta identičnost nije decidirano uspostavljena »sve dok taj netko nije autor, jedini koji je odgovoran za knjigu, zapravo se ništa ne događa« (216). Time Lejeune problem definicije autobiografskog žanra pomiče s kategorije čitatelja na kategoriju vlastitog imena čime bitno modificira Jaussov termin »horizonta očekivanja« koji mu je bio polazištem. Autor, ili decidiranije njegovo ime, kapitalni su za autobiografiju, u vlastitom imenu kao »dubinskoj temi autobiografije« (Lejeune) sažeto je sve ono što nazivamo autobiografskim tekstom. Stoga često citiran Francuz decidirano i poistovjećuje životopis i »pripovjedni tekst koji prepričava autorov život, imenom i prezimenom na koricama knjige« (212).

Iako francuski tekstovni teoretik ostaje do kraja spomenute studije vjeran briljantno postavljenoj definicijskoj koherentnosti i sistematičnosti, ipak dignitet koji posvećuje odstupanjima i »prijevarama« postavljenog autobiografskog kućišta zorno naznačuje da je prije mišljen definicijski okvir, svojevrstan definicijski korpus mogućih kriterija za zasnivanje eventualnih sporazuma između autora i čitatelja, nego goli, do kraja pročišćeni teorijski definicijski uzorak. Istovremenim inzistiranjem na maksimalno pročišćenim i strogim kriterijima kao i na najrazličitijim parametrima koji se svojom međusobnom nekoherentnošću razlikuju od epohe do epohe, od čovjeka do čovjeka, na »silama inercije« i »silama promjene«, popularni Francuz u svojim teorijskim nastojanjima »pročišćenja autobiografskog žanra« stalno balansira između bezvremenske pozicije »sub specie aeternitatis« i konkretnosti današnjeg čitatelja, između »kineske« i »kartezijanske« logike poričući i afirmirajući obje, istovremeno hoteći čvrsto definicijsko kućište i njegovu pronevjeru, paradoksalno dvosmisleno zaključujući »jer da smo uspjeli pružiti jasnu i cjelovitu formulu autobiografije značilo bi da nismo uspjeli« (235).

Žudeći za »jasnom i cjelovitom formulom autobiografije«, ali i strahujući od njene statične jasnoće i cjelovitosti Lejeune iznalazi rješenje u različitim tipovima sporazuma - autobiografskom, romanesknom i maštarskom - koji između autora i čitatelja mogu biti sklopljeni ili u tzv. »čistom« obliku, ili u »obliku dvostrukog pogotka« ili u obliku »književne prijevare« (Lejeune). Teorijske postavke s velikim pijetetom često citirana Francuza, kao i njihova rješenja, ne samo da su velika naslada svakom kritičnom oku, nego i nude zavidno uvjerljiva rješenja autobiografskog pisma na presjecištu tako kompleksnih fenomena kao što su fikcija i referencija, statika i dinamika žanrovskih zakona. Ipak, nažalost Lejeuneova definicja ostaje prekrasnim teorijskim kristalom koji zbog svoje čvrstoće biva preuzak za raznolikosti pisane riječi. Inzistirajući na maksimalnoj pročišćenosti, Lejeune ne samo da iz svog definicijskog kalupa isključuje elementarne konstante autobiografskog žanra kao što su imperativ istinitosti i stukturna uključivost, nego usprkos polazištu čitatelja ne pokazuje dovoljno sluha za mijenu kao žilu kucavicu svekolikog žanrovskog bića. To je i razlog što autobiografska definicija u autorovim spisima na žalost ostaje poticajna tek na razini uspostavljenih mogućnosti modalitetnih kombinacija, nedovoljno angažirani za konkretne literarne ostvaraje. Iščitavanje autobiografskih pisama prema strogim instrukcijama Francuzovih naputaka u stalnoj su opasnosti da ne bi rezultirala namjesto otkrivanju slatkih tekstovnih značenja isprepletenim mijenjama i iznenađenjima, praznim statističkim podacima. Uzmemo li, međutim, Lejeuneovu definiciju kao neminovni jezik autobiografskog govora i kušamo li njome iščitati i protumačiti kompleksne sisteme funkcioniranja kako autobiografskog po sebi, tako i recepcije i povijesne modifikacije onda smo znatno bliže kompleksnim estetskim ostvarenjima koja sve svoje snage usredotočuju na ponekad »mrsko« (Ujević), ali uvijek zakučasto »ja«.

I u novijoj hrvatskoj književnosti, uzmemo li kao granično razdoblje godinu 1835, od romantičarskih estetskih izričaja pa sve do najrecentnijih književnih ostvaraja, kao i u inim zapodnoeuropskim književnostima toga razdoblja, možemo iznaći čitavu malu paletu oblika i naličja »života-pisma«. Evidentno je da je u cijelokupnom tijeku konstituiranja novije nacionalne književnosti autobiografija njena redovna pratiteljica. U posljednjih dvadesetak godina svjedoci smo čak štoviše svojevrsnog buma intimne književne produkcije i recepcije, njena snažna prodora u svekoliko biće nacionalne pisane riječi najrazličitijim estetskim strategijama. Vinko Brešić u ambicionom projektu istraživanja autobiografije hrvatskih pisaca u 19. i 20. stoljeću, u opsežnom izboru Autobiografije hrvatskih pisaca (1997) samo djelomično potvrđuje kvantitativno gotovo nesaglediv korpus tog tipa intimnog stvaralaštva. Književni povjesničar historijsko-dokumentarnom akribijom podastire hrvatskoj javnosti osobna »historijska zapamćenja« (Ujević) velikih pera nacionalne kulture kao što su, među ostalima, Gajev Vjekopisni moj nacrtak, Preradovićeve Crtice mog života, Gjalskijev Rukovet autobiografskih zapisa, Kozarčevu Autobiografiju, Matoševe Autobiografije, Šimunovićevu Autobiografiju, čitavu malu paletu Ujevićevih autofragmenata i ispovijedi, te niz »autobiografija u 10 rečenica« i drugih autobiografskih zapisa nastalih žudnjom ispisivanja vlastitog sebstva, ili kakvim »vanjskim« povodom, ili nerijetko decidranom »narudžbom«. Opsežnim prikupljačkim projektom Brešić nastoji pokazati »što imamo a što do sada nismo (dovoljno) poznavali, odnosno što zapravo nemamo u onoj mjeri u kojoj to imaju stabilne kulture« (Brešić 1997: 16). Usprkos zorno podastrijetom kontinuitetu kao i kvantitativnoj nepreglednosti, evidentno je da je autobiografsko pismo koje svojim estetskim bićem neposrednije nego bilo koji diskurzni lik uvlači »život« u narativnu nomenklaturu još uvijek nedostatno teorijski osviješteno kao i neadekvatno pozicioniran u nacionalnom literarnom biću.2 Raskorak između kvantitativno gotovo nepreglednih ispisanih životopisa i neusustavljene refleksije o njima, kao i neujednačeno njihovo vrednovanje, svojevrstan raskol promišljanja autobiografskog pisma u novijoj hrvatskoj književnosti nuka na znanstvenu upitnost. S jedne strane još uvijek je aktuelno stajalište da životopis svojim narativnim ustrojem nije kadar dokučiti često programatski isticanu univerzalnost, da je estetski zakočen »vječnom hipnozom solipsizmom« (Ujević), zarobljen stalnom žudnjom za »razmetanjem veličinom svoje ličnosti ili važnošću svojeg slučaja« (Ujević), da je gotovo redovito »prigodničarski« žanr, pismo nastalo kakvom vanjskom neknjiževnom inicijativom ili banalnom statističkom narudžbom. Takvo stajalište najbolje ilustriraju povijsti hrvatske književnosti kao najreprezentativnija uporišta nacionalnog literarnog bića koje potpuno ignoriraju svekolika puka opisivanja vlastitih života, uredna prozna »knjigovodstva« (Ujević) nestabilnih »ja-ova«. Autobiografija u njima ne samo da nije obrađena kao zaseban žanr, nego »životi-priče« velikih nacionalnih pera kao što su Matoševe, Ujevićeve, Krležine, Parunove i dr. nisu niti navedene. Kao prema nekom općevažećem nepisanom pravilu autobiografija je shavaćena ili kao »reklama« piščeva samoljublja ili kao prigodičarski žanr bez velikih estetskih pretenzija. S druge strane evidentni su pokušaji teorijskih revidiranja takvog »zastarjelog« tretmana nacionalnog »vjekopisa« (Gaj). Ne jednom je isticano, gotovo protestativno, navođenjem uzora ostalih »razvijenijih« književnosti, da je autobiografija žanr koji je zanenmaren, nedovoljno estetski promišljen i ocijenjen, nepravedno izbačen kako iz centralnog korpusa nacionalne književne produkcije, tako i iz etabliranih institucija nacionalne književne produkcije i recepcije. Takava situacija zasigurno je i potakla spominjanog zagrebačkog povjesničara književnosti da se uputi u gotovo nepregledan projekt prikupljanja nacionalnog autobiografskog blaga kušajući ispraviti pogrešno i etablirati prešućeno. Isti motiv zasigurno je ponukao i generaciju »mlađih«, prvenstveno kritičarkih, teorijski razložiti takvo nepravedno stanje glede intimnog pisma u (naj)novijoj hrvatskoj književnosti.3

Snažni raskoraci i među pobornicima autobiografskog pisma čine nediferenciranu situaciju još zamršenijom. Začuđuje primjerice podatak da usprkos navedenoj minucoznosti i sistematičnosti u Brešićevu antologiju nisu ušli tekstovi koje »mlađa« kritika stavlja u središte svojih teorijskih promišljanja i u kojim upravo nalazi opravdanje za teorijsku kvalifikaciju buma autobiografskog pisma. Tako u Antologiji ne nalazimo autobiografske tekstove recentne književne produkcije kao što su primjerice tekstovi I. Vrkljan, D. Ugrešić, J. Matanović, P. Pavličića, D. Miloša i dr., dok »mlađa« kritika istovremeno ignorira autobiografske uratke živućih stvaratelja kao što su primjerice A. Stamać, V. Gotovac, D. Horvatić i dr. kojima je u Brešićevom projektu zajamčen dignitet. Čini mi se da problem ne leži u hrvatskim autorima niti u raznolikosti lica i oblika »književnosti uspomena« (Ujević), nego u teorijskoj klasifikaciji i kritičkoj prosudbi. Dosadašnja kritika, uz veliki pijetet »mlađe«, ženske generacije, nije bila snažna uhvatiti se u koštac s autobiografijom kao svojvrsnom »rijekom života«, mamut-žanrom koji ne samo da »može pratiti gotovo sve artikulacije života pojedinca te najbolje ukazati na odnose društvenih oblika i individualnih osobnosti« (Sablić-Tomić 2002: 19), nego je podliježan i snažnim promjenama izričajne kodificiranosti kao i aktuelnim kulturološkim adaptacijama. Ni malo ne čudi što je znanstvena misao ostala osupnutom pred nagomilanom količnom tekstova najrazličitije provenijenicije i profila koji ne samo da su kušali odgonetnuti jednu od najvećih ljudskih zagonetki - enigmu vlastitog »ja«, nego se i uhvatiti u koštac s najaktuelnijim pitanjem teorije književnosti od kada ona i postoji - pitanjem suodnosa sadašnjost / prošlost, stvarnost / fikcija, istina / laž. U kontekstu nagomilanih »ja« produkcija i konstrukcija Lejeuneova razlikovanje autobiografskih oblika nadaje mi se poticajnom sunčanom zrakom na ohlađenom zimskom nebu nacionalne literarne scene. Mišljenja sam da se u zahuktala kritičko-teorijska promišljanja dadu relativno elegantno razriješiti Francuzovim diferenciranjem različitih autobiografskih likova prema vrsti ugovora sklopljenoj između autora i čitatelja.

1. Referencijalni ugovor: autobiografija u »čistom« ili »klasičnom« obliku

Autobiografija u ovom naličju striktno udovoljava svim »strogim« kriterijima Lejeuneove definicjije i to po naznačenom hijerarhijskom redosljedu. Ovjerene narativne instance autor - pripovjedač - lik preklopljene su u jednoj osobi koja potpisana punim imenom i prezimenom izravno reflektira sa »zbiljskim«. Kontaminirana tročlana pripovjedna instanca, najčešće metonimijski nazivana autorom, nikao nije kakva obična osoba, nekakvo anonimno građansko lice, nego osoba oformljene javne reputacije, koja piše i objavljuje, javna ličnost koja je »neopozivo odgovorna za iskazivanje cijelog napisanog teksta, osobno ime koje na sebe preuzima niz različitih objavljenih tekstova« (Lejeune), ali i svojevrsnu odgovornost naspram javnosti. Kako autor u »čistom« obliku podmeće vlastito tijelo i vlastiti identitet kao mjerodavan primjer diskurzivnog iskazivanja, referencijalna dimenzija i zahtjev za istinitošću nadaju se kao krucijalno centripetalno narativno središte koje usmjeruje i usklađuje sve ine pripovjedne instance. U ovom obliku životopis ne samo da gotovo školski udovoljava svim Lejeuneovim definicijskim preduvjetima, nego je njegovo osnovno ustrojstvo biva znatno transparentnije nego u drugim naličjima. Strukturalne zakonitosti postaju zornima, eksplicitno biva vidljivim da autobiografsko pismo teži realizacije apsolutne izvantekstovne zbiljnosti i da stoga svojom strukturom, nalik znanstvenom ili povijesnom diskurzu, podliježe znatno strožem »ispitu provjere« (Lejeune) nego li ini srodni referencijalni tekstovi, kao što su primerice esej, dnevnik ili memoari. Cilj »čistog« autobiografskog oblika stoga i nije jednostavna vjerojatnost nego apsolutna istinitost, ne »dojam stvarnog, nego slika stvarnog« (Lejeune). Tekstodjelac u ovom obliku nije zamaskirani fiktivni subjekt posebnog ceha, kao primjerice u autobiografiji u obliku dvostrukog »pogotka«, on nije potpisano ime koje »izmišlja« ili fabulira, koje bi vješto skriveno iza ispripovijedanih svijetova pozivalo na igru fiktivnih odgonetavanja. Autor u »klasičnom« obliku svojevrstan je pravni subjekt, autohtona fizička osoba koja potpuno otkrivenih osobnih karata s čitateljem kao ravnopravnom fizičkom instancom eksplicitno i punopravno sklapa referencijalni sporazum.

Gotovo da i nema značajnijeg pera novije nacionalne književnosti koji u retrospektivno-refleksivnom proznom obliku nije opsežno ili punktualno s transparentno ovjernom autentičnošću, punim imenom i prezimenom, uobličio glavne silnice vlastitog života. Zakočen pragmatizmom i neostvarivim zahtjevom za istinitošću životopis u ovom obliku rijetko je estetski relevantno realiziran. On gotovo redovito i nastaje kakvim isforsiranim povodom, kavom banalnom anketnom ili prikupljačkom akcijom. Tako je primjerice nemali broj autobiografija u »čistom« obliku »velikih i malih pera« nacionalne književnosti finalizacija kakva prigodičarskog apela, često suma odgovora na rutinska pitanja statističkog anketnog listića ili doslovno »narudžbeno-pečalbarska« djelatnost. Ilustrativno navodim samo nekoliko tekstova: Autobiografija Josipa Kozareca napisana kao zamolba Milivoja Dežmana za modernu reviju Život, Autobiografija Vjenceslava Novaka, odgovor na pitanje anketnog listića koje mu je uputio Vjekoslav Klaić povodom sastavljanja Rječnika hrvatskih učenjaka i spisatelja od najstarijih vremena do najnovijeg doba, Autobiografija Ivane Brlić Mažuranić koju je spisateljica napisala na zamolbu Jugoslavenske akademije koja je pripremala biografski leksikon, Autobigrafije u 10 rečenica Gustava Krkleca, Vesne Parun, Bore Pavlovića, Zlatka Tomičića i dr. rezultat su anketne akcije zagrebačkog tjednika Globus iz 1958. Nadalje, Brešićeva spominjana antologija Autobiografije hrvatskih pisaca (1997) kao svojevrsna platforma životopisa u »čistom« obliku u hrvatskoj književnosti također većinom prestavlja pretisak već objelodanjenih »priča-života« nastalih kao povod kave anketne akcije. Sam autor u uvodniku eksplicitno i naznačava da je cjelokupan prikupljački projekt iniciran apelativno.

Naime, na izdavačevu molbu da napišu za ovo izdanje svoj životopis, neki su se pisci zgrozili i na samu pomisao da pišu »sami o sebi«, drugi su se našli pogođeni što, eto, priređivač ne zna njihove već objavljene autobiografije, a radilo se o dnevnicima, treći su se bojali »što ako to ispadne cijela knjiga«, a usput budi rečeno ispale su dvije stranice, i to nakon višekratnih »podsjećanja«!, četvrti su ljubazno reagirali te poslali nekoliko suhoparnih podataka i kompletnu bibliografiju, peti se nikad nisu javili, dok je pak većini sve to bilo više-manje neugodno (Brešić 1997: 23).

Klišeizirana struktura proznog obrasca autobiografije u »čistom« obliku nerijetko i funkcionira nalik doslovnom odgovoru na standardizirana pitanja učestalih anketnih listića »moj život - moja priča« (Brešić). Vlastito življenje gotovo je redovito posredovano očekivanim okamenjenim formulama konvencijama. Prozni diskurz sebstva nerijetko i započinje s prepoznatljivim formulacijama nalik sudskim uvodnicima - »prisežem da ću reći istinu, svu istinu i ništa drugo« (Lejeune), da ću bez »štita i koprene pisati o sebi« (Kozarec), da ću pisati »bez ikakve volje da obmanjujem ili budem obmanut« (Ujević).4 Nošen istinom kao jedinim imperativom pisanja, autor kao ličnost od posebnog društvenog značaja svojim mjerodavnim životnim primjerom u klišeiziranoj maniri nudi publici smjernice za svrsishodne životne orijentaciji ili katkada i konkretan naputak kako savladati egzistencijalne i društvene tegobe. Tako jedan od prvih autobiografa novije hrvatske književnosti, Juraj Mtija Šporer, decidirano bilježi: »Životopisi su zrcala, da se u njih ogledamo, ne bi li na našoj slici vidjeli da se popravlja i ukrasi il da se koja mrlja otare« (Brešić 1997: 25).

Iako je autobiografija u elementarnom obliku u nacionalnoj književnosti, u neznatno modificiranim naličjima, prisutna na neprekinutoj vertikalnoj liniji, od kodificiranja jedinstvenog jezika do naših dana (Gaj - Djalski - Matoš - Ujević - Šoljan - Jelčić), ona je strogo konvencionaliziranim sintaktičkim i semantičkim ustrojem svojevrstan izdanak realističke koncepcije svijeta i umjetnosti, žanrovski stadij koji ispisivan u recidiranoj formi 20. stoljeća, reflektira estetske okolnosti hrvatske književnosti 19. st. Matoševi tekstovi Ulomak autobiografije (Vedrina, 1923) i Autobiografija (Književnik, 1931)5 zoran su primjer ukočenosti autobiografskog kalupa u ovom obliku, ilustrativan pokazatelj kako ni neumornom »avanturistu« riječi, kakav je zasigurno bio poznati hrvatski boem, nije pošlo za rukom uzmaći monolitnim okovima navedenog diskursa. Samim naslovom, kao i autorovim potpisom, navodom punog imena i prezimena osobe oformljene javne reputacije, nagovješten je »čvrst« autobiografski pakt. Autorovi navedeni tekstovi ispunjavaju po naznačenoj hijerarhiji sve Lejeuneove kriterije »čistog« životopisa. Pisac kao stvarna osoba svojim javnim imenom transparentno pokriva kako kategoriju pripovjedača, tako i kategoriju lika. Vjerno slijedeći uzuse klasičnog autobiografskog žanra tekstopisac pripovijeda svoj osobni život u kronološki-retrospektivno poredanom proznom diskurzu. Autor u strogo naznačenim vremenskim kordinatama datuma rođenja i datuma pisanja telegrafski sažeto navodi glavne motivske okosnice-formule vlastitog života: datum rođenja, mjesto rođenja, uža obitelj (djed, baka, majka, otac), šira obitelj (ujak, stric), djetinjstvo (odgoj, školovanja, đačke uspomene), putovanja, književna djelatnost, kontakti s javnim osobama, posebna životna iskustva koja mogu imati značaj za cijeli kolektiv i sl. Indikativno za vrijeme nastajanja kao i za historijsko-evolucijski stadij autobiografskog pisma je to što Matoš paradoksalno znatno eksplicitnije i estetski uvjerljivije svoje osobno »ja« »celebrira« »zamaskiranim« fiktivnim likovima u modernističko-simbolističkoj prozi nego eksplicite podastrijetim vlastitim imenom u navedenim autobiografskim tekstovima. Tako je poznati piščev projekt poetskog individualizma i solipsizma znatno snažnije i otvorenije oživljen senzibilnim »figurativnim statistima« (Couturier), Josom Civarićem (Moći savjesti, 1895), Alfredom Kamenskim (Camao, 1900) i posebice Solusom (Cvijet s raskršća, 1909), nego tekstovima u kojima je glavni protagonist »glavom i bradom« sam autor. Usprkos snažnim individualističkim težnjama u proznom stvaralaštvu Matoševa vremena, koncept individue prezentiran u autobiografiji u čistom obliku, kako u tom razdoblju, tako i u svim prethodnim i nadolazećim, ostat će realiziran monolitnom realističkom poetskom kodifikacijom.

Identično društveno angažiranom realističnom romanisijeru i autor autobiografskog naličja u »klasičnom« obliku nastoji biti istinit, egzaktan, krajnje izbalansirano objektivan i subjektivan, svojim javnim imenom i društvenom reputacijom časno služiti dobrobitima kolektiva. Razlika između autobiografije u ovom obliku i realistične fiktivne tvorevine, stoga i nije substancijalnog, nego tek formalnog karaktera, vidljiva tek u sistemima funkcioniranja ustaljenih konvencionalnih uzoraka. U suodnošaju klasične realistične fiktivne tvorevine i autobigrafskog »čistog« lika postaje zornom evidentna kontradikcija nepremostive granice fikcije i faktuacije, postaje konkretnom Lejeuneova misao da je ime društvena konvencija. Fiktivnom imenu romanisjernog junaka utisnut je snažniji pečet individualnosti i osobnosti nego suzdržanom autoru autobiografskog kaza.

Intrigantne i zagonetne sfere intimnog u ovom obliku također su strogo konvencijski propisane, one ostaju zatamljene, možemo govoriti prije o »doziranoj« istini, nego o »goloj« istini. Autori sami nerijetko na početku vlastitih autobiografskih zapisa decidirano bilježe da će podastrijetim životopisom otkriti vlastitu dušu samo »do one mjere koju autorova kritičnost može podnijeti a da ne okrnji vlastitu intimu preko ljudski podnošljive granice« (Jelčić 1997: 1379-1380). Stoga u ovom obliku najčešće saznajemo iz prve ruke tek o okolnostim u kojima je autorovo djelo nastajalo, pobliža tumačenja i rasvjetljenja već objavljenih djela koja iskaču iz fiktivnog diskurza ili eksplicitnu polemičku korekturu drugih interpretacija. Sve druge sfere osobnog i intimnog bit će prestavljene tek u drugim oblicima, prekoračenje granice značit će kako prekoračenje formalnog klišeja, tako i prekoračenje autobiografskog u »čistom obliku«.

2. Romaneskni ugovor: autobiografija u obliku »dvostrukog pogotka«

Ključni preduvjet Lejeuneove definicije jedinstvo triju pripovjednih instanci - autor-pripovjedač-lik u ovom autobiografskom obliku nije ispunjen. Razlika između autora kao fizičke osobe koji prema formalnim indikacija ostaje u području »stvarnosti« i ostalih pripovjednih stavaka koji ulaze u područje fikcije decidirano je naznačena. Odnos lika i pripovjedača nije fiksno utvrđen, nego je realiziran u najrazličitijim narativnim suodnošajima: lik i pripovjedač mogu biti dvije osobe, jedna osoba, međusobno mijenjati identitete, nadopunjavati se, mogu biti postavljeni u različitim i naizmjeničnim licima, sve opcije su otvorene, njihova kombinatorika je estetski potencijalna i stoga poželjna. Za ovaj autobiografski lik odlučujuća je dosljedno postavljena granica između prostora fikcije i prostora stvarnosti, neizbježne su ekplicitne naznake autorove neumjšanost u fikcijsku građevinu, njegov u potpunosti očuvan stvarnosni suverenitet kao i transparentna zatvorenost svijeta-teksta. Strogo postavljena razlikovanja između autora kao empirijske osobe i pripovijedača kao fikcijske instance realizirana su tekstovnom nomenklaturom. Najrazličitije autobiografske naznake simbolički »drugostepeno« pozivaju na ponovna međusobna prožimanja autora i pripovjedača-lika simulirajući estetske ostvaraje »dvostrukih pogodaka«. U fikciju prerušen pisac sklapa s čitateljem indirektni, romaneskno-maštarski autobiografskog sporazuma. Autor najšarolikijim »naracijskim alatkama« (Couturier), svojevrsnim autobiografskim antenama permanentno podsjća čitatelja da tekst ne čita niti kao kakvu istinu »ljudske prirode«, a niti kao čistu fikciju, nego kao kakav »autobiografski prostor maštanja« (Lejeune). Životopis u ovom obliku stoga ne operira s eksplicitnim autobiografskim formulama-konvencijama, kao primjerice u »čistom« obliku, nego se prostor autobiografičnosti odvija na »višim«, apstraktnim razinama, na razini tekstovnih signala koji provociraju »maštanje« i »mišljenje« autobiografskog. Prepoznatljivi autobiografski uzorci funkcioniraju kao svojevrsna podloga, žanrovski podtekst koji na različite neizravne načine biva uvučen u izmaštano štivo. Shodno tomu kategorije istinitosti i »provjerljivosti« pomaknute su s karike autora na kariku diskurza. Ideološko jedinstvo i strukturalna uvjerljivost fiktivne građevine postaju isključivi garanti istinitog, transcendentalne dubine subjektivnog sinonimi stvarnosnog. Ostali Lejeuneovi definicijski imperativi »čistog« autobiografskog diskurza, ne samo da ne moraju biti dosljedno provedeni, nego postaju sekundarnima. Konvencije »pisma života« ne samo da su zatamljene nego i esencijalno poljuljane. Sve to rezultira tekstom koji je doslovce »jednom nogom u području fikcije, a drugom u području stvarnosti« (Lejeune), koji napučen zbunjujućim fiktivnim i faktualnim znamenjem poziva na »pirandelovske dvosmislene igre« (Lejeune) u kojima »zamaskirani autor«, obrnutom pozicijom, fikcijskom krabuljom ispisuje svoj život, »dozirano« otkriva sebe. Simuliranim efektom fikcije čitatelj je sučeljen s anonimnom apstrakcijom »poetskog izvanvremenskog alter ega« (Krleža) koja indirektno upućuje koliko na autora toliko i na nas.

Takva zamaskirana, »dvolična autobiografija« (Couturier) izdanak je modernističke koncepcije svijeta, karika u lancu opće duhovne orijentacije subjektivitetu i nepreglednim dubinama nesvjesnog. Freudova otkrića pravih malih vulkana čovjekove nutrine na početku 20. st. posljedovala su protuslovnim modernističkim pojedincom razmeđenim između žudnje za otkrivanjem nepreglednih predjela i dubina nesvjesnog i sputavajućih društvenih normi. Takav nesklad često je problematiziran i artikuliran u umjetnosti. U pisanoj riječi on postaje svojevrsnim kontekstualnim podtekstom, autori počinju posezati za autobiografskim uzorcima kao adekvatnom formom koja je kadra »iznijeti na vidjelo sve ono što nas u mračnim dubinama pokreće« (Misch), a da ne naruši društvene uzuse i kodifikacije »dobrog ukusa«. Gonjen žudnjom za otkrivanjem i izricanjem sebe sama, ali istovremeno i zakočen društvenim kodifikacijama, sputani pojedinac kuša verbalnim ventilima i bijegom u fikciju uzmaći normama i ustaljenim regulativama, izliječiti se aktom pisanja. Kako povijesni trenutak nije sazrio da bi autor svojim eksplicite podastrijetim imenom progovorio o vlastitim strahovima, nedoumicama i inim intimnim iskustvima, adaptirana autobiografija, »maska fikcije« postaje simbolom evidentne diskrapancije svekolikih intimnih stremljena i društvenih ograničenja. Suprotno univerzalnom konceptu realističke individue posredovanom empirijskom osobom usmjerenom kolektivnom, strogo izbalansiranim sistemom prestavljanja intimnog, naglašeno suzdržanim podastiranjem osobnog, iznošenjem na vidjelo samo onoga šo ne prelazi »granicu dobroga ukusa«, samo onoga što je za kolektiv zanimljivo ili poučno, koncept modernističke individue posredovan je fiktivnom sviješću, »estetskim porokom gotovo neograničena umnažanja slika samoga sebe« (Coututier), univerzalnim »ja« koje žudi prijeći granice, prostora, vremena, »dobrog ukusa«, vlastitog imena.

Autobiografija u ovom obliku iznimno je česta u literarnoj estetskoj produkciji novije hrvatske književnosti. Iako teorijski neadekvatno determinirana i pozicionirana, najčešće označavana kao natruha estetskom, gotovo redovito rabljena u adjektiviranom obliku, nazivana autobigrafskim romanom, autobiografskim modelom, autobiografskom podlogom i sl.6, ona svojom subjektivnom impostacijom, raspršenom fabulom i žanrovskom otvorenošću postaje »svojevrstnim mjerodavnim obrascem moderne proze« (Donat), respektabilnim nositeljem hrvatskog moderniteta. Tehnika suvremenog romana u nacionalnoj književnosti mnogo duguje različitim oblicima autobiografije. Zakonitosti autobiografskog žanra već u zadnjim desetljećima 19. st. decidirano usmjerava literarni diskurz. Nalik životopisu i romaneskni izričaji počinju pretpostavljati otvorenu diskurzivnu dramatiku koja u svoju narativnu nomenklaturu može uključiti svekolike životne djelatnosti, klasična priča biva zamjenjena osobnim asocijacijama, događa se »preskok s jednog plana na drugi, skretanje sa tradicionalne linije fabule na egzistencijalne impresije subjekta koji priča«, preskok s »dramatike događaja« na »dramu čovjekova postojanja« (Donat 1989: 114). Sve je to rezultiralo da je postalo »nemoguće razikovati roman od autobiografije upotrebljavajući čisto stilističke kriterije« (Couturier 2000: 272), da je tek relacijskim interpretacijama, sistemima prožimanja, »dvostrukim pogocima« postalo mogućim isisati svekolike estetske »eksplozije« (Barthes) značenja.

Roman Proljeća Ivana Galeba (1957) V. Desnice u tom kontekstu svakako je nezaobilazna stavka posebno zanimljiva načinom tretiranja autobiografske »dvostrukosti«. Opsežno romaneskno štivo prestavlja tematski i žanrovski sintezu cjelokupnog Desničina opusa. Prema riječima samog autora rad na knjizi trajao je više od 20 godina pa stoga i ne čudi da je djelo svojevrsna suma umjetničkog stvaralaštva koje u sebi izravno ili neizravno implicira sve estetsko-književne probleme s kojima se romanopisac do tada suočio. Taj »roman spužva«, »roman šipak«, ili »roman rubikon« kako ga naziva njegov stvaratelj sadrži pjesme, eseje i novele koji su prethodno već bili javnosti objelodanjeni čime je impliciran sintetički ustroj i strukturalna otvorenost. U kritici je već često puta naglašeno, »stožerno« (Nemec) mjesto Desničina rukopisa u kontinuitetu konstituiranja modernog hrvatskog romana na vertikali - Nehajev - Krleža - Šegedin - Marinković - Novak, kao i romaneskna žanrovska pripadnost s naglašenim intelektualističkim, monološko-asocijativnim, esejističkim, egzistencijalističkim i autobiografskim crtama. Ipak, zakonitosti autobiografskog žanra kojima se Desnica koristi ostale su teorijski nedovoljno osviještene. Autobiografski impulsi nazivani su i kvalificirani različito: ili je romaneskno štivo bilo poistovjećivano s nefikcionalnim referencijalnim oblicima kao primjerice s »irealnim dnevnikom« (Šicel, Nemec), »životopisom« (Nemec), »nefikcionalnom prozom kakvu poznajemo u formama kao što su autobiografija i dnevnici« (Nemec), »duhovnom biografijom« (Radanović), »junakovom biografijom« (Mikić), »pripoviješću vlastitog života« (Vereš), »preispitivanjem vlastitog života« (Jeremić); ili su autobiografske silnice jednostavno motrene isključivo na sadržajnoj razini teksta, kao problematizacija subjektiviteta kao takvog u duhu intelektualističkih i egzistencijalnih stremljenja toga vremena. Tako su kao sukus romana doslovno isticani: »samoanalitička individualnost« (Peleš), »personalnost koja definira sve« i »sondiranjem pokušava dosegnuti do dubine vlastita bića« (Vereš). Prema Lejeuneovoj definiciji Desničin je roman gotovo po svim »strogim kriterijima« - naime, po obliku upotrebe jezika: pripovijedanje, u prozi, po tematici: osobni život, povijest razvoja ličnosti, po poziciji pripovjedača: retrospektivna perspektiva pripovjednog teksta - uistinu autobiografija. Ali, jedino po čemu spominjani roman nije autobiografski jest situacija autora, tj. pitanje imena. Pripovjedač, lik i autor nisu jedna osoba, njihova relacija nije uspostavljena na principu identičnosti nego na principu sličnosti i stoga se »defakto se ne događa ništa«, dakle, prema Lejeuneovoj definiciji ne radi se o »klasičnom« autobiografskom tekstu. Više je nego očito da je Galeb fiktivni lik, ali očito je i to da senzibilni protagonist govori puno toga što Desnica misli. Iako lik ne nosi autorovo ime uspostavljena relacija upućuje na suodnos. Zakupljenost životnim tijekom jedne osobe, prestavljanje svih događajnosti kroz vizuru jednog, glavnog lika, ispovjedni tonovi, misaoni ekskurzi o umjetnosti, književnosti, moralu, ljepoti, navedeni tekstovi kojima je tekstodjelac prethodno već bio prestavljen javnosti, kao i čitav niz autorovih već publiciranih, znatno ili neznatno, preobličenih stavova koje ponovno nalazimo u romanu Proljeća Ivana Galeba, upućuje na neminovno propitivanje tko je autor, a tko je lik, ili što je autorovo, a što je pripovjedačevo. Sam Desnica kao da se nakon objavljivanja roman osjetio nesigurnim u uspostavljenoj relaciji autor-pripovjedač-lik i u esejiziranom tekstu kojeg potpisuje vlastim imenom, gtovo pravdajući se, još jednom se vratio romonu uvjeravajući nas da je Ivan Galeb tek fikcija, maska ili kulisa. Možda i sam već sumnjajući u jednom uspostavljenu relaciju autor-pripovjedač-lik osjetio se ponukanim još je jednom pobliže osvijetliti. U esejističkom tekstovlju nije se libio posegnuti ni i za posljednjim argumentom i upitati nas (se) - šta mi mislimo tko je pametniji on ili Galeb.

Bilo bi teško staviti na vagu i izmjeriti što je čije, a i kada bismo i mogli doći do najekzaktnijih rezultata oni bi za našu poziciju, teorijsko-interpretacijsku koja samo nastoji djelo što adekvatnije iščitati, isisati iz njega sva naznačena i mišljiva značenja, bilo apsolutno irelevantno, štoviše štetno suvišno. Za naš rad bitno je konstatirati relaciju koja je uspostavljena, način na koji ona funkcionira i što nam time sugerira. Desničin roman po pitanju imena funkcionira klasičnim oblikom zamjene. Kulise postavljene na početku romana ostaju gotovo neizmjenjene do kraja. Glavni lik-pripovjedač navlači fiktivnu masku koja se zove Ivan Galeb i analizira svoju egzistenciju, nudeći maskom novo lice. Stoga fiktivna krabulja u Desničinom romanu nije predmet skrivanja koji bi pozivao na igru prepoznavanja, iznenađenja, prijevara ili podvala. Jednom postavljene kulise iluzije ostaju neizmjenjene do kraja. Takva konstalacija fiktivnosti tipična je za egzistencijalnu fazu hrvatskog proznog moderniteta. Iako navedena književna orijentacija duboko problematizira osobno, ona ipak, nedovoljno eksperimentirajući žanrovskim mogućnostima većinom ostaje zarobljena jednom koncepcijom osobnosti koja aludira na univerzalno-transcentalno.

3. Maštarski ugovor: autobiografija u obliku »prijevare«

Relacija autor-pripovjedač-lik u ovom autobiografskom naličju striktno je i eksplicitno uspostavljena. Autor kao empirijska osoba oformljene javne reputacije ne samo potpisanim imenom i prezimenom nego i ostalim naracijskim signalima zorno upućuje na vlastitu osobnost. Tako »očite« vanjske naznake »autobiografskog jezika« organizacijom tekstovne strukture istovremeno su i otvoreno narušene. U ovom obliku čitatelj postaje svjedokom paradoksalne situacije; autor formalnim signalima sklapa referencijalni ugovor s čitateljem, dok ga njihovom preusmjerenom funkcijom istovremeno i krši aludirajući maštarski ugovor u obliku »prijevare«. Prema Lejeuneovoj kvalifikaciji ovakv tip diskursa izokreće naglavce autobiografiju u »čistom obliku«, poljuljava njene esencijalne konstituente, provocira i ruši prepoznatljive konvencionalizirane parametre, balansirajući neprestance rubnom »pisma-života«, postajući paradoksalno njegovom izravnom suprotnošću. Narativni protokoli sebstva, iako eksplicite operiraju s regulativama autobiografskog pisma, ne ostaju dosljedni pri demonstraciji žanrovske uređenosti kao primjerice u »čistom obliku«, niti autobiografska matrica biva strukturalnim polazištem fikcijskim maskama kao primjerice u formi »dvostrukog pogotka«. U ovom naličju žanrovski uzorci su transparentno prestavljeni kako bi pred očima čitatelja tekstovnom strukturom bili ponovno razloženi i posloženi, kako bi propitali zakonitosti vlastite uređenosti, ušli u samu bit formalnih ograničenja i estetskih mogućnosti, aktom pisanja iznijeli na vidjelo da je životopis dio posebne pisane tradicije, aktivan sudionik »kolektivnog pamćenja« (Lachmann), prepoznatljiva književna vrsta koja ne samo da živi u vremenu, nego se i mijenja kroz vrijeme.

Jezik u autobiografiji služi kao vrsta stakla za fokusiranje koje združuje osobna, neasimilirana iskustva pisca i opće vrijednosti njegove kulture. Angažirati se u autobiografiji znači crpiti iz općih vrijednosti koje se kristaliziraju u skupu kulturno vrednovanih slika karaktera, prilično određene uloge koje civilizacija određuje za svoje građane da bi ih oni mogli uzeti kad sebe portretiraju u pisanju (Eakin 2000: 351).

Tip individue posredovan ovim autobiografskim oblikom ne prestavlja kakav određeni koncept, nego postaje svojevrsnom semiološkom naslagom osobnoga. Književni protokoli ispisivanja sebstva prestaju prezentirati određenu konstrukciju »ja« koja bi zrcalila sliku društvenih i ideoloških stremljenja svoga vremena, nego ulaze u suptilne mehanizme konstruiranja individue, propituju različite kako dijakrone, tako i sinkrone »ja-konstrukte«. Ispisivanje vlastitog života u ovom obliku stavlja u središte svojih teorijskih i estetskih promišljanja djelovanje kulturnih kodova pri poimanju subjektivnosti. Privatni način govora pojedinca uključenog u autobiografski čin izveden je, tvrdi Lejeune iz javnog diskursa, izgrađenog elementima klase, kodom i običajima. Stoga u ovom autobiografskom liku postaje zornim da je sama priroda sebstva, a ne samo njezin kontekst povijesno i kulturološki uvjetovan, da je sebstvo povijesna pojava u promjenjivom svijetu kulturne različitosti.

Ono što je novo je naglasak na tekstualnoj konstrukciji, osjećaj za to kako se iskustvo posreduje kroz jezik, jer ono što je najočitije prestavljeno u autobiografiji nije iskustvo samo, nego kodovi za njegovo prikazivanje, ono što je White nazvao »izvorima za stvaranje značenja« (Eakin 2000: 385).

U autobiografskom obliku »prijevare« životopis proturječno svome biću prestaje biti referencijalnim žanrom, artikulacijom neposrednog subjektiviteta, prestaje reflektirati primarnu stvarnost usredotočujući se na znakovnu »stvarnost drugog stupnja« (Sontag). U okolnostima u kojima regulative autobiografskog diskurza postaju relevantnim polazištem »stvarnosnih konstrukata« (Schmidt) i elementarna kategorija »pisma-života«, imperativ istinitosti, postaje ne samo upitnim, nego proturječno zamijenjenim principom prijevare. U konstelaciji tekstovnih i stvarnosnih konstrukata i efekt intimnog gubi egzistencijalni moment, postajući svojevrsnim izblijedjeljim fantomom kojeg potpuno obnaženog surećemo ne samo iza kulisa fikcije nego izravno i čujemo iz usta autora oformljene javne reputacije, kao i vidimo na plakatima svake stanice javnog prijevoza, u dnevnim listovima, na malim ekranima podjednako u svim emisijama i u svim terminima. Potpisnik autobiografskog ugovora »prijevare« više ne osjeća potrebu skrivati se niti iza javnog imena zavidne reputacije, niti »trgovati neiskrenošću« (Couturier) iza maske fikcije, nego svjestan da je i on sam, kao i sve oko njega, tek plutajući fantom »carstva znakova« (Barthes) otvoreno iznosi svoje osobne i intimne preokupacije koje su inako izgubile egzistencijalna uporišta.

Pet knjiga7 Irene Vrkljan objavljenih u vremenskom rasponu 1984-1994 ne samo da su nagovjestitelji i katalizatori autobiografskog projekta usmjerenog istovremenom etabliranju i kršenju referencijalnog sporazuma, nego i njegove zavidne estetske ovjere. Vrkljaničino nanovo ukoričeno štivo o biografiji, neizmjenjeni pretisak dviju prethodno već objelodanjenih proza Svila, škare (1984) i Marina ili o biografiji (1986) anticipatorski naznačuje snažan prodor autobiografskog oblika »prijevare« u aktuelan modus proznog moderniteta najnovije hrvatske književnosti. Tekstovno jedinstvo dvaju već poznatih romana nije puki reprint, novo izdanje rasprodanog rukopisa, izbor ili zbir autoričina stvaralaštva, nego je osebujan literarni kompilacijski projekt koji upućuje na simultanu recepciju kako navedenih dvaju autohtonih tekstova, tako i cjelokupna opusa. Tehnikom sinkretizma nije sugerirano samo jedinstvo suprotnosti nanovo objelodanjenih tekstova, nego i jedinstvo prošlosti i sadašnjosti, subjekta i objekta, autobiografije i biografije, tijela i maske, literature i života.

I Vrkljanin kompilacijski tekst o biografiji mogli bismo specificirati istim pojmovljem koje smo rabili pri očitovanju Kovačićeve Registrature, kao i Desničinih Proljeća. I autoričini romani su nezatvoreni tekstovi, »smiona kontaminacija inkompatibilnih elemenata« (Flaker), svojevrsni »literarni kokteli« (Nemec), »romani spužve«, »romani šipak«, »romani rubikon«. Međutim, dok se Desničina romaneskna otvorenost bazira prvenstvneno na tematskoj uključivosti, što znači da mogućnost dodavanja i oduzimanja motivacijskih scena ne mijenja strukturalni kostur, nego tek produbljuje tematsku slojevitost, Vrkljanina otvorenost implicira maksimalno semantički nabijena strukturalna i žanrovska ispreplitanja, princip pretapanja koji i kasnija djela (Berlinski rukopis, 1989, Dora, 1991, Pred crvenim zidom, 1994) ravnopravno unosi u estetsku paradigmu »o biografiji«, a da ni najmanje ne poljuljava estetsko jedinstvo. Takav tip otvorenosti ne nuka na društveni totalitet, niti na uključivanje ili isključivanje nekih tekstova, niti produbljuje tematske slojeve, nego poziva na paralelna čitanja prezentiranih tekstovnih svjetova i njihova otkrivanja.

U prozi Svila, škare, uvodnoj autobiografiji-matrici cjelokupna daljnjeg proznog stvaralaštva, pripovjedačica-autorica, imenom i prezimenom Irena Vrkljan sama, »razbija sat« (Vrkljan) i »oslobađajući se vremena« (Vrkljan) ponire u osobnu prošlost pomno analizirajući vlastitu svijest, tekstovno podastirući »plohu pamćenja« (Vrkljan), cijelo svoje »ja«, vlastito ime, vlastito tijelo, sebe samu bez ikakvih skrupula i iluzionističkih trikova. Spisateljica iznosi čitatelju i javnosti svoju »golu« građansku i literarnu intimnost, ali ne da bi srušila tabue odgoja i braka, propitala ulogu žene u društvu, revolucionarno uzdrmala sve koncepcije indivudualiteta, nego da bi rušeći pripovjednu iluziju duboko propitala esenciju indvide razapete između različitih kulturnih kodova. Istom poetikom »okomita sjećanja« (Vrkljan) fiktivna svijest, transparentno »jednom nogom u području izvan teksta, drugom u tekstu« (Lejeune) ruje po prošlosti i sadašnjosti, svijesti i podsvijesti bake, majke, sestara, glumice Dore, Marine Cvetajeve, Wirginie Woolf, Charlotte Salamon, »sviju žena koje žele uteći iz djetinjstva« (Vrkljan) tankoćutno razlistavajući vlastito »ja« u Drugima. U Marini ista ta nezamaskirana pripovjedna svijest, naglašeno osobna i subjektivna, autorica sama, identičnim narativnim sredstvima i tehnikama, ne polazi više od sebe, nego od života ruske pjesnikinje Marine Cvetajeve razotkrivajući preko »nje« opet živote »sviju žena«, zatvarajući krug sobom samom. Svojevrsnom tehnikom »paralelnih životopisa« (Zima), u kojoj su granice »pripovjednih situacija« (Stanzel) ne samo ukinute nego i pretenziozno izokrenute, kulise narativne iluzije iz temelja nanovo postavljene, žanrovske odrednice autobiografije i biografije istovremeno markirane i demarkirane, u »čaroliji nadilaženja vlastite slike i predanja kakvom bezbrižnom fatalitetu« (Baudrillard), Vrkljan polifono niže različite koncepcije »ja« potičući nas simultanitetom lančanih (auto)biografija na promišljanje individue kao takve, diskretno nam servirajući neiscrpnost »ja-koncepcija«.

Kako Vrkljaničin tekst naoko potpuno opozitnim diskurzivnim ustrojima - autobiografskim i romanesknim - u svom estetskom projektu pridaje potpuno ravnopravan i identičan dignitet, nemoć tradicionalne kritike u iščitavanju »pisma života« u spisateljičinom slučaju izišla je evidentno na vidjelo. Kako se, izumemo li poticajne analize Andreje Zlatar, tradicionalna kritika nije mogla zadovloljiti klasifikacijama autobiografskog koje je primjenjivala za Desničine tekstove, jer je u Vrkljaninom estetskom slučaju bilo više nego očito da se ne radi niti o kakvim natruhama autobiografičnosti koji bi tek sekundarno usmjeravali narativnu strukturu, niti o sondiranju nepreglednih dubina anonimnog subjektiviteta, kao u Desničinom slučaju, jer je autoričino ime transparentno bilo podastrijeto i potkrijepljeno poznatim realijama ne samo iz njena osobnog života, nego i iz javnog života njenih suvremenika, kritika je bila prinuđena prihvatiti date činjenice i kvlaificirati navedeno tekstovlje odrednicom »autobiografska proza« (Zima) ili »autobiografski roman (Milanja). Ipak, nažalost, i u njenom slučaju ostala je zarobljena sadržajnom razinom i stupnjem istinitosti i razgolićenosti autora nanijevši nepravdu poticajnom estetskom opusu. Pedantno detektiranje istinitosti i stupanj »doziranosti dobrog ukusa« bacili su u sjenu žanrovske implikacije i eksplikacije, estetski snažne silnice semantiziranja i resemantiziranja, konstruiranja, rekonstruiranja i dekonstruiranja kako autobiografije kao kulturne datosti tako i »individue kao presjecišta društvenih, klasnih i kulturnih konvencija« (Schmidt). Vratimo li se ponovno Lejeuneovoj strogoj klasifikaciji autobiografskog žanra možemo reći da je prvi dio kompilacijskog tekstovlja o biografiji, roman Svila, škare gotovo školski primjer klasične autobiografije ili autobiografije u čistom obliku. Prozni tekst ispunjava sve zahtjevne kriterije upravo prema traženoj hijerarhiji. Identičnost imena autora i pripovjedača, u ovom slučaju pripovjedačice su ispunjeni - glavni lik nosi autoričino ime Irena, tekst je ispripovijedan u prozi, tematizira osobni život, povijest razvoja ličnosti u retrospektivnoj perspektivi. Paradoksalno je da Vrkljan usprkos tako očitim naznakama autobiografičnosti ne priča samo svoj životopis, svoju životnu priču, nego po istom principu i Marininu i Dorinu, bakinu, majčinu, sestrinu, životnu priču Wirginie Woolf, Charlotte Salamon, sviju žena, propitujući »polidiskursivnu« individuu. Tehnikom »paralelnih životopisa« objedinjenih pod jezčno neočekivanim, ali sretno inidkativnim naslovom o biografiji spisateljica najprije svojom, potom simfono dvjema, pa trifono trima (auto)biografijama problematizira sebe i druge implicirajući polifono nizanje individualnih koncepcija. Spisateljica nam time ne nudi prototip univerzalne individue, nego nas potiče na mišljene problema individue koji je u svojim koncepcijama neiscrpan. Stvarni i imaginarni likovi ne prestavljaju figure dvojinika, ne zrcalne figure, nego figure postmodernog kristala kako s pravom zaključuje Milanja (1996:122). U Vrkljaninom slučaju Lejeuneovo poklapanje imena i autora pokazalo se upravo suprotnim. Irena podastrijetim životom-pričom ne priča samo svoj život, nego i živote drugih bacajući ne samo bitno novu vizuru kako na sebe tako i na Druge, nego i u kontekstu novije hrvatske književnosti prestavlja novost u ovom proznom obrascu problematizirajući vizuru kao takvu. Mogli bismo reći da su Galeb i Desnica puno bliži jedan drugome nego Irena i Irena, ali da su Irena i Marina identične i različite.

Zaključimo, u estetskom tekstovlju kapitalno je autorovo ime kao i ime dodjeljeno figuri, ali ne zato, kao što nas je poučio Lejeune, da bismo otkrili tip ugovora koji su međusobno sklopili autor i pripovjedač, nego zato da bi smo modelativnim mogućnostima mogli razaznati njihova kršenja i maštarenja, da bi smo iza njihovih formaliteta otkrili što više estetskih pogodaka, što više saznali o sebi i svijetu u kojem živimo. Nakon Vrkljaničinih tekstova svako naredno autobiografsko pismo nacionalne književne institucije bit će prošarano naslagom kulturnih kodova. Bilo bi zanimljivo iz perspektive »autobiografske prijevare« pročitati čitav niz tekstova recentne hrvatske književnosti; primjerice novele Z. Ferića ispripovijedane u trećem licu u kojima agira lik zvan Fero (autorov privatni nadimak), romane J. Matanović indikativno naslovljene Zašto sam vam lagala i Bilješka o piscu u kojima je ne samo ime glavnog lika identično s autoričinim, nego je i na koricama prve knjige javno obznanjena autentična spisateljičina fotografija, novelu D. Ugrešić u prozama Poza za prozu također naslovljenu Bilješka o piscu u kojoj na mjestu gdje bismo očekivali podatke o autoričinu životu čitamo njenu fiktivnu (auto)biografiju, roman Ž. Čorak Krhotine koji naslovom sabotira narativni korpusu autentičnosti i dokumentarnosti, romane D. Miloša Kapetanov dnevnik i Autobiografija iza čijih pretencioznih naziva nalazimo fragmentizirane narativne sekvence raspršene do nerazumljivosti, ali to je zasigurno teorijski posao koji tek slijedi.

Literatura

  • Bruss 1989: Elizabeth Bruss, Die Autobiographie als literarischer Akt, u: Die Autobiographie, Zu Form und Geschichte einer literarischen Gattung, priredio: G. Niggl, Darmstadt.
  • Couturier 2000: Maurice Couturier, Autobiografsko poricanje, u: Autor, pripovjedač, lik, priredio: C. Milanja, Osijek.
  • Donat 1989: Branimir Donat, Razgolićenje književne zbilje, Zagreb.
  • Eakin 2000: Paul John Eakin, Ja i kultura u autobiografiji, u: Autor, pripovjedač, lik, priredio: C. Milanja, Osijek.
  • Flaker 1986: Aleksandar Flaker, Stilske formacije, Zagreb.
  • Frangeš 1980: Ivo Frangeš, Buđenje Ivice Kičmanovića, u: Izabrana djela, Pet.st. hrv. knj., knjiga br. 149, Zagreb.
  • Gibson 2000: Andrew Gibson, Pripovijedanje, glasovi, pisanje, u: Autor, pripovjedač, lik, priredio: C. Milanja, Osijek.
  • Milanja 1996: Cvjetko Milanja, Hrvatski roman 1945-1990, Zagreb.
  • Nemec 1988: Krešimir Nemec, Vladan Desnica, Zagreb.
  • Nemec 1994: Krešimir Nemec, Povijest hrvatskog romana od početka do kraja 19. st., Zagreb.
  • Misch 1989: Georg Misch, Begriff und Ursprung der Autobiographie, u: Die Autobiographie, Zu Form und Geschichte einer literarischen Gattung, priredio: G. Niggl, Darmstadt.
  • Niggl 1989: Günter Niggl, Die Autobiographie, Zu Form und Geschichte einer literarischen Gattung, Darmstadt.
  • Lejeune 2000: Philip Lejeune, Autobiografski sporazum, u: Autor, pripovjedač, lik, priredio: C. Milanja, Osijek.
  • Lejeune 2000a: Philip Lejeune, Autobiografija i povijest književnosti, u: Autor, pripovjedač, lik, priredio: C. Milanja, Osijek.
  • Sablić-Tomić 2002: Helena Sablić-Tomić, Intimno i javno, Suvremena hrvatska autobiografska proza, Zagreb.
  • Zlatar 1998: Andrea Zlatar, Autobiografija u Hrvatskoj, Zagreb.

Literarni tekstovi

  • Brešić 1997: Vinko Brešić, Autobiografije hrvatskih pisaca, Zagreb.
  • Desnica 1957: Vladan Desnica, Proljeća Ivana Galeba. Igre proljeća i smrti, Sarajevo.
  • Jelčić 1997: Dubravko Jelčić, Autobiografija, u: Brešić 1997.
  • Leskovar 1997: Janko Leskovar, O sebi, u: Brešić 1997.
  • Matoš 1997: A. G. Matoš, Autobiografija, u: Brešić 1997.
  • Ujević 1997: Augustin Ujević, Mrsko ja, u: Brešić 1997.
  • Vrkljan 1987: Irena Vrkljan, o biografiji, Zagreb.